Il était une fois dans l’univers prolifique d’Ankama Animations, entre les succès retentissants de Wakfu et Dofus, une petite série en stop motion avant de sombrer dans l’oubli pendant près d’une décennie. Débil Starz, série en pâte à modeler créée par Pierre Fernandez de 2010 à 2011, incarnait une expérimentation artistique radicalement différente pour le studio roubaisien. Aujourd’hui, cette création connaît un retour inattendue grâce a son créateur sur YouTube.
Les origines
L’histoire de Débil Starz trouve ses racines dans un court-métrage antérieur intitulé « Débil Dead », réalisé par Pierre Fernandez vers 2008-2009. Cette œuvre précurseure, bien qu’aujourd’hui difficile à retrouver, posait déjà les bases du concept qui allait séduire Ankama : confronter des icônes populaires dans des situations burlesques et violentes, le tout en animation stop motion avec de la pâte à modeler.
Le véritable déclencheur de la collaboration avec Ankama se révèle dans les témoignages du making-of : « ToT (…) a vu Débil Dead et il a su que j’avais l’intention de créer une série sur le même concept, et il avait envie de la produire ». Cette rencontre fortuite entre Pierre Fernandez et ToT le directeur artistique du studio marque le début d’une aventure unique pour Ankama, qui décide d’investir dans « la stop motion image par image pâte à modeler, ce qui était nouveau pour Ankama ».
Yann Gobart témoigne de cet esprit : « On est arrivé ici chez Ankama, il y avait rien hein, on inaugure ce secteur, le secteur du stop motion, il y avait que des murs blancs. Alors il a fallu mettre ces rampes à spot, il a fallu trouver les spots qu’il fallait ». L’équipe se compose d’un noyau restreint mais passionné. Comme le décrit Yann Gobart lors de la visite de l’atelier par Manga-News : « On est une petite équipe de 5, 6 personnes… Je compte aussi le scénariste dans les 5-6 personnes ». Cette taille réduite permet une collaboration étroite et une créativité débridée : « (…) on a 2 étages à monter pour lui dire ‘Ah au fait, tu as fait ça ?’ ‘Ah non, je l’ai pas fait, tu le feras demain' ».
C’est Pierre Fernandez, animateur spécialisé dans l’animation volume et la stop motion, qui portait ce projet atypique. Formé aux techniques traditionnelles d’animation en volume, Fernandez apportait une expertise rare au sein d’Ankama, habitué aux productions 2D flash de la série Wakfu. Son approche artisanale tranchait radicalement avec les standards du studio.
L’ambition initiale était considérable : « J’ai commencé par écrire 26 épisodes… 26 pitchs plutôt. J’ai rebondi sur les pitchs que Pierre avait écrit ». Yann et Tom Gobart, frères et scénaristes, rejoignent effectivement le projet pour enrichir l’aspect narratif. Yann témoigne de cette collaboration familiale : « C’est des scénarios qui sont écrits avec mon propre frère et avec Pierre. Donc on écrit à 3, on se connaît bien donc ça va assez vite. On est sur la même longueur d’onde en ce qui concerne l’humour et la façon de gérer une histoire ».
Le projet bénéficie également de l’expertise de Jonathan, décorateur, accessoiriste et « couteau suisse qui a fabriqué les marionnettes », ainsi que d’Alexandre, directeur photo.
L’art de la rencontre improbable
Yann Gobart explicite clairement la philosophie de la série : « L’idée, c’est de prendre des personnages de la culture populaire, qu’elle soit littéraire, musicale ou cinématographique, avec quand même une préférence pour le cinéma et la littérature… et de les faire se rencontrer à l’occasion d’une histoire improbable, voire carrément surréaliste ».
L’équipe assume pleinement ses références : « On est très inspirés par la technique américaine et qui veut que, un peu comme dans « Les Rues de San Francisco », cette vieille série avec Karl Malden et Michael Douglas, il y a toujours un guest d’un épisode à l’autre ».
The Good Father (2010)
Le 23 avril 2010, lors de l’Ankama Convention, les visiteurs découvrent pour la première fois « The Good Father », premier épisode de Débil Starz. Cette présentation révèle un pitch simple mais efficace : Charles Ingalls (le père de La Petite Maison dans la Prairie) affronte Tarzan dans une version incarnée par Christophe Lambert.
Yann Gobart détaille le pitch avec passion : « Dans le premier épisode qui s’intitule The Good Father, c’est l’histoire de Charles Ingalls qui rencontre Tarzan. Il y en a un qui veut couper du bois pour fabriquer la petite maison dans la prairie et l’autre qui vit dans les bois, il a pas du tout envie de voir la forêt se faire raser comme ça ».
L’épisode, d’une durée de 8 minutes, introduit un troisième personnage qui bouleverse l’équilibre : « Ce conflit va être réglé par l’irruption d’un 3e personnage qui lui appartient… j’ai nommé Leatherface, c’est le tueur maniaque à la tronçonneuse de Massacre à la tronçonneuse ». Cette intrusion inattendue révèle le « sous-texte écologique » de l’épisode selon Yann.
Les défis techniques de cet épisode sont considérables, comme l’explique Pierre Fernandez : « The Good Father, c’est une prairie avec une forêt à côté. En fait, il fallait faire un décor qui est censé être un extérieur à perte de vue ». L’équipe doit développer des solutions, notamment pour les décors : « On a commencé avec Yann à faire des prototypes en carton pour voir à quelle échelle on allait faire ce décor ».
Le doublage de cet épisode révèle également l’attention portée aux détails : « L’ambiance était vraiment fun, je crois que les comédiens se sont pris au jeu, ça les faisait rire de se moquer un peu de la société puritaine américaine avec toutes ses références qui était vraiment rigolo »
Blackchapel (2010)
L’épisode « Blackchapel », Yann Gobart révèle le casting : « Dans Débil Starz, Sherlock Holmes, c’est Morgan Freeman. Et son fidèle Watson, c’est Forest Whitaker. (…) On a essayé de ‘blackiser’ toute la culture WASP anglo-saxonne du 20e siècle voire même du 19e ».
« Pierre a eu l’idée de ce scénario il y a 2 ans à peu près. Et c’était avant qu’Obama se fasse élire aux États-Unis. Donc quand on s’est lancé dans le projet qu’Obama venait d’être élu, on s’est dit ‘Oh on tient quelque chose' ».
L’équipe assume pleinement son approche provocatrice tout en gardant le secret sur l’antagoniste.
Comme l’explique l’équipe : « Jonathan nous a fait un décor magnifique, on s’est dit il faut qu’on le voie sous tous les angles. On va faire un travelling circulaire semi-circulaire à la De Palma parce que le décor, il est trop beau, on va voir tous les volumes ». Cette ambition visuelle nécessite des solutions techniques créatives : « Les quatre murs sont amovibles, ça nous permet de mettre l’appareil photo de prise de vue où l’on veut ».
L’aspect le plus complexe de Blackchapel réside dans ses environnements créés entièrement en post-production : « Pour Blackchapel, toute la deuxième partie sur les docks, la Tamise n’existe pas, on n’avait pas les moyens de faire l’eau en vrai… Tout ça est recréé en composition, la Tamise et la brume ». L’équipe collabore étroitement avec Vincent Bonduau, spécialiste des effets spéciaux qui « travaille déjà chez Ankama, il travaille sur Wakfu ».
La reconnaissance arrive rapidement : Blackchapel est sélectionné en 2011 au prestigieux Festival international du film d’animation d’Annecy dans la catégorie « Films de télévision en compétition ». Yann confirme cette reconnaissance : « Il y a déjà eu un épisode de 6 min et demi diffusé à Annecy… dans la section politiquement incorrecte ».
Game Over Death (2011)
Le troisième et dernier épisode officiel, « Game Over Death », orchestre la confrontation ultime entre Bruce Lee et Clint Eastwood. Yann Gobart tease cet épisode avec enthousiasme : « Le 3e épisode que tout le monde attend, en tout cas nous et les gens qui nous connaissent, ça sera la rencontre entre Bruce Lee et Clint Eastwood. Je vous laisse imaginer ce que ça peut donner ».
Les défis de production atteignent leur paroxysme sur cet épisode : « Quatre mois de tournage pour six minutes d’animation », révèle le making-of. L’équipe doit gérer des contraintes techniques complexes, notamment les « effets spéciaux : explosions, boules d’énergie, une gatling gun qui envoie des balles partout ».
Le défi principal de cet épisode réside dans la création d’une « boule d’énergie un petit peu à la façon de Street Fighter qui était la référence principale. Il faut pas que ça ressemble au jeu vidéo, il faut pas que ça soit très stylisé, il faut que ça soit aussi réaliste, donc c’était ça le challenge pour que ça s’intègre bien à l’image ».
L’épisode bénéficie d’un doublage exceptionnel avec Patrick Noérie dans le rôle de Clint Eastwood et Mathieu Doang pour Bruce Lee. Le directeur de casting témoigne : « Patrick était le doubleur officiel de George Clooney… et sans penser aux côtés suave et nonchalant de George Clooney, je me suis dit que ça pouvait coller à Clint Eastwood ». Pour Bruce Lee, le défi était différent : « La voix de Bruce Lee, c’était pas facile non plus… il y a deux doublages, celui de l’époque… et celui d’aujourd’hui… et en fait Mathieu Doang a été au-dessus de mes espérances ».
L’artisanat de la pâte à modeler
La méthode de travail privilégie l’artisanat sur l’industrialisation. Yann Gobart l’assume pleinement : « Nous, on se permet d’improviser parce que je répète, on est artisanaux, mais si on était une plus grosse structure et si on travaillait de façon plus industrielle, avec une nécessité de productivité un peu plus grande encore que la nôtre, on pourrait pas se permettre de faire improviser nos marionnettes ».
L’utilisation d’« aimants sous les pieds des personnages sur des plaques de fer » permet une flexibilité inédite : « Ça nous permet de pouvoir les bouger et les faire tenir à plat sur le décor… voire même improviser certains mouvements qui n’avaient pas été storyboardés à la base ».
Le making-of révèle les secrets de fabrication des personnages emblématiques de la série. Pierre Fernandez explique sa méthode : « La base de cette série, c’est de la caricature. Je sculpte les visages en pâte à modeler et je fais deux expressions de base, et après Jonathan fait des moules et on en tire plusieurs exemplaires ».
Yann Gobart détaille cette innovation technique révolutionnaire : « En général, quand on fait du stop motion, on change les têtes des personnages d’une image à l’autre… Mais Pierre sculpte tout devant la caméra. C’est pour ça que les têtes sont en pâte à modeler. Ça lui permet de travailler les commissures des lèvres, les sourcils qui bougent au fur et à mesure ».
La complexité du processus est détaillée par Yann lors de l’interview : « Un épisode c’est entre 6 mois et 10 mois à peu près… L’écriture des scénarios peut prendre 3 semaines… un petit mois pour écrire le scénario, 4 mois ou 5 mois pour faire le tournage… un mois et demi, 2 mois pour faire les décors et puis un mois plein pour la postproduction ».
Pour The Good Father, l’équipe développe une méthode unique : « On a fait des prototypes en carton, puis le polystyrène, et puis le plâtre ». L’échelle de travail pose des défis constants : « On travaille à une échelle du un cinquième, c’est très petit comme échelle, et du coup il faut s’adapter ».
La visite d’atelier révèle la minutie du travail sur les décors du troisième épisode : « Caroline est en train de travailler sur des aspects du prochain décor, ça sera une sorte de salon… voilà le bar et le piano… les touches sont amovibles ». Yann s’amuse de ce détail : « Je trouve qu’il est pas très bien accordé mais bon, à la limite on verra ça en post-prod, c’est la musique qui fera l’illusion ».
Blackchapel pousse l’innovation plus loin avec des décors modulaires : « Le décor est fragmenté en plusieurs parties qui s’enclenchent les unes dans les autres et qui peuvent se déclencher pour permettre à l’appareil photo d’être positionné précisément ». Cette flexibilité technique permet des prises de vue impossibles avec des décors traditionnels.
L’équipe refuse la facilité des plans fixes : « On aurait pu se contenter de faire des plans fixes, donc on va dire une inspiration très théâtrale, mais on s’est dit que c’était pas le but non plus. On essaie vraiment de se rapprocher le plus possible du cinéma ».
Alexandre, directeur photo, témoigne des complexités de l’éclairage : « Dans un premier temps, ça a été de savoir comment on allait se débrouiller pour faire un extérieur jour dans un volume assez réduit, surtout sur la hauteur de plafond ». La solution nécessite de « multiplier les sources de lumière, donc multiplier les ampoules, gérer les différentes températures de couleur, les problèmes d’intensité ».
« C’est ce qui nous amène à filmer les marionnettes parfois de dos, pourquoi pas ? Comme un petit peu… de jouer la carte du hors-champ, de faire des gags musicaux, de sortir de ce carcan un peu étriqué de l’animation pour l’animation ».
Yann Gobart témoigne de la magie du processus d’animation : « Quand on arrive à la fin de la journée, le plan est fini et ce personnage vit sous nos yeux qui bouge alors que nous on l’a jamais vu que fixement… c’est toujours magique quoi, c’est excellent ».
« Du coup ça nous donne envie de les faire bondir, se battre à l’épée, tirer au pistolet, raconter des vannes, prendre un verre, bousculer une table… on essaie de jouer vraiment leur faire jouer la comédie, l’interaction le plus possible ». Pierre Fernandez pousse cette approche à l’extrême avec des mouvements de caméra complexes, malgré l’absence d’équipement professionnel : « On n’a pas de motion control… Donc quand la caméra bouge et croyez-moi qu’elle bouge d’un épisode à l’autre parce que Pierre est vraiment très à cheval là-dessus ».
Le processus d’animation lui-même révèle une méthodologie rigoureuse : « On prend des photos les unes derrière les autres au fur et à mesure qu’on bouge le personnage… C’est un appareil photo relié à un ordinateur qui a un logiciel qui nous permet de voir l’animation qui évolue si c’est bien ce qu’on est en train de faire ou s’il faut refaire la dernière image ».
Le making-of détaille les innovations spécifiques : « Pour Blackchapel, toute la deuxième partie sur les docks, la Tamise n’existe pas, on n’avait pas les moyens de faire l’eau en vrai… Tout ça est recréé en composition, la Tamise et la brume ». Yann Gobart assume cette hybridation technique : « Il y a des choses qu’on peut pas inventer sur le plateau… l’eau on va pas s’amuser à l’animer image par image… on se dit que c’est quand même mieux de le faire en image de synthèse ». Cette pragmatisme révèle une équipe qui n’hésite pas à mélanger les techniques pour servir la création.
Les limites du format
Malgré les succès critiques et les sélections en festivals, Débil Starz souffre de limitations structurelles qui précipitent sa disparition. Le format stop motion en pâte à modeler, particulièrement chronophage, limite drastiquement la cadence de production. Le making-of le confirme sans ambiguïté : « Quatre mois de tournage pour six minutes d’animation », un ratio qui rend difficile le développement d’une série régulière.
Yann Gobart détaille ces contraintes lors de l’interview : « Une marionnette… Une image, c’est génial à faire au cinéma, on filme, on appuie sur record et puis c’est réglé quoi. Mais là si on veut faire un plan de 6 secondes, 120 frames un peu plus, ben il faut faire toutes les frames, les images les unes après les autres ».
La cible adulte de la série pose également problème dans l’écosystème Ankama de l’époque, traditionnellement orienté vers un public familial ou jeune adulte. L’humour noir et les références cinématographiques de Débil Starz peinent à trouver leur audience naturelle au sein de la communauté Ankama, plus habituée aux univers fantasy.
L’arrêt de Débil Starz en 2011 coïncide avec plusieurs changements stratégiques chez Ankama. Le studio concentre progressivement ses efforts sur des productions plus ambitieuses et commerciales : développement des longs-métrages, expansion internationale de Wakfu, et lancement de nouveaux projets transmedia.
Pierre Fernandez quitte Ankama après cette expérience, mettant fin au secteur stop motion qu’il avait créé au sein du studio. Cette séparation marque symboliquement la fin d’une période d’expérimentation artistique.
Yann Gobart avait pourtant des « grandes ambitions pour cet épisode » Blackchapel, mais ces espoirs ne se concrétiseront pas. L’enthousiasme de l’équipe, palpable dans chaque témoignage, ne suffit pas à maintenir ce secteur d’activité au sein du studio.
Après 2011, Débil Starz sombre rapidement dans l’oubli. Les épisodes, initialement disponibles sur le site officiel d’Ankama, disparaissent progressivement des plateformes officielles.
Pierre Fernandez poursuit sa carrière d’animateur stop motion en freelance, travaillant sur divers projets. Cependant, Débil Starz reste l’œuvre la plus visible de sa filmographie, malgré sa quasi-invisibilité.
La période 2012-2016 voit Fernandez développer d’autres projets, mais aucun n’atteint la reconnaissance critique de Débil Starz.
Le retour officiel de Pierre Fernandez
2024, création de la chaîne YouTube officielle « DEBIL STARZ PF » par Pierre Fernandez. Cette initiative personnelle du créateur original témoigne d’une volonté de reprendre le contrôle de son héritage créatif et de relancer la série de manière indépendante.
La chaîne propose non seulement les épisodes originaux restaurés, mais aussi du nouveau contenu. Fernandez dévoile des show reels, des making-of détaillés, et même de nouveaux courts-métrages comme « Carbonite Dream », parodie Star Wars mettant en scène Han Solo en hibernation. Cette production récente prouve que le créateur n’a rien perdu de son talent et de son sens de la parodie.
Contrairement au Royaume-Uni avec le succès international d’Aardman et de Wallace & Gromit – qui avait remporté plus de 100 récompenses internationales depuis 1989 – la France ne disposait pas d’un champion capable de porter commercialement cette technique. Wallace & Gromit : Le Mystère du lapin-garou (2005) avait démontré qu’un public adulte existait pour ce type de contenu, devenant le deuxième film stop motion le plus rentable de l’histoire. Aux États-Unis, des créateurs comme Henry Selick exploraient déjà les thématiques adultes avec des œuvres comme Coraline (2009).
Le public français de la stop motion semblait effectivement « trop jeune » en 2010-2011. Les références culturelles de Débil Starz – Charles Ingalls, Sherlock Holmes, Bruce Lee – s’adressaient à une génération formée par le cinéma des années 1970-1980, mais cette génération ne consommait pas encore massivement d’animation. Les 20-35 ans, cœur de cible naturel de la série, privilégiaient alors les séries live et n’avaient pas encore développé l’appétence pour l’animation adulte.
Netflix et les plateformes de streaming ont joué un rôle déterminant dans cette transformation. La plateforme a créé des séries animées pour adultes comme Bojack Horseman et Archer, normalisant ce type de contenu auprès du grand public.
L’arrêt de Débil Starz n’a pas découragé Ankama de retenter l’aventure de la production hybride avec stop motion. En 2017, le studio annonce fièrement une adaptation animée de Monkey Bizness, bande dessinée de Pozla et El Diablo publiée chez Ankama Éditions dans la collection Label 619. Le projet semblait prometteur : « Un projet 10×7′ pour adultes » produit par le studio Passion Paris avec le soutien de France Télévisions (Studio 4) et du CNC. Cette série « mi live/anim (puppets + 2D) » représentait une évolution technique par rapport à Débil Starz, mêlant marionnettes en volume et animation 2D.
Cependant, malgré le teaser produit et la communication autour du projet, Monkey Bizness n’a jamais dépassé le stade de pilote. Ankama n’était pas vraiment à la réalisation. Contrairement à Débil Starz où le studio gérait intégralement la production, Monkey Bizness était externalisé chez Passion Paris, diluant l’implication directe d’Ankama dans le processus créatif.
Pour les curieux, les épisodes sont désormais disponibles sur la chaîne officielle de Pierre Fernandez, permettant de découvrir ou redécouvrir cette série singulière.
En 2026, pour célébrer les 25 ans d’Ankama, la série d’articles « Il était une fois… » revient sur les projets abandonnés ou oubliés du studio roubaisien. Après un dernier volet consacré à IG Magazine, c’est au tour de Débil Starz d’être mis en lumière. Et qui sait ? Peut-être le prochain épisode portera-t-il sur Wakfu TCG ?
