Les origines

L’histoire de Débil Starz trouve ses racines dans un court-métrage antérieur intitulé « Débil Dead », réalisé par Pierre Fernandez vers 2008-2009. Cette œuvre précurseure, bien qu’aujourd’hui difficile à retrouver, posait déjà les bases du concept qui allait séduire Ankama : confronter des icônes populaires dans des situations burlesques et violentes, le tout en animation stop motion avec de la pâte à modeler.

Le véritable déclencheur de la collaboration avec Ankama se révèle dans les témoignages du making-of : « ToT (…) a vu Débil Dead et il a su que j’avais l’intention de créer une série sur le même concept, et il avait envie de la produire ». Cette rencontre fortuite entre Pierre Fernandez et ToT le directeur artistique du studio marque le début d’une aventure unique pour Ankama, qui décide d’investir dans « la stop motion image par image pâte à modeler, ce qui était nouveau pour Ankama ».

Yann Gobart témoigne de cet esprit : « On est arrivé ici chez Ankama, il y avait rien hein, on inaugure ce secteur, le secteur du stop motion, il y avait que des murs blancs. Alors il a fallu mettre ces rampes à spot, il a fallu trouver les spots qu’il fallait ». L’équipe se compose d’un noyau restreint mais passionné. Comme le décrit Yann Gobart lors de la visite de l’atelier par Manga-News : « On est une petite équipe de 5, 6 personnes… Je compte aussi le scénariste dans les 5-6 personnes ». Cette taille réduite permet une collaboration étroite et une créativité débridée : « (…) on a 2 étages à monter pour lui dire ‘Ah au fait, tu as fait ça ?’ ‘Ah non, je l’ai pas fait, tu le feras demain' ».

C’est Pierre Fernandez, animateur spécialisé dans l’animation volume et la stop motion, qui portait ce projet atypique. Formé aux techniques traditionnelles d’animation en volume, Fernandez apportait une expertise rare au sein d’Ankama, habitué aux productions 2D flash de la série Wakfu. Son approche artisanale tranchait radicalement avec les standards du studio.

L’ambition initiale était considérable : « J’ai commencé par écrire 26 épisodes… 26 pitchs plutôt. J’ai rebondi sur les pitchs que Pierre avait écrit ». Yann et Tom Gobart, frères et scénaristes, rejoignent effectivement le projet pour enrichir l’aspect narratif. Yann témoigne de cette collaboration familiale : « C’est des scénarios qui sont écrits avec mon propre frère et avec Pierre. Donc on écrit à 3, on se connaît bien donc ça va assez vite. On est sur la même longueur d’onde en ce qui concerne l’humour et la façon de gérer une histoire ».

Le projet bénéficie également de l’expertise de Jonathan, décorateur, accessoiriste et « couteau suisse qui a fabriqué les marionnettes », ainsi que d’Alexandre, directeur photo.

L’art de la rencontre improbable

Yann Gobart explicite clairement la philosophie de la série : « L’idée, c’est de prendre des personnages de la culture populaire, qu’elle soit littéraire, musicale ou cinématographique, avec quand même une préférence pour le cinéma et la littérature… et de les faire se rencontrer à l’occasion d’une histoire improbable, voire carrément surréaliste ».​

L’équipe assume pleinement ses références : « On est très inspirés par la technique américaine et qui veut que, un peu comme dans « Les Rues de San Francisco », cette vieille série avec Karl Malden et Michael Douglas, il y a toujours un guest d’un épisode à l’autre ».

The Good Father (2010)

Le 23 avril 2010, lors de l’Ankama Convention, les visiteurs découvrent pour la première fois « The Good Father », premier épisode de Débil Starz. Cette présentation révèle un pitch simple mais efficace : Charles Ingalls (le père de La Petite Maison dans la Prairie) affronte Tarzan dans une version incarnée par Christophe Lambert.​

Yann Gobart détaille le pitch avec passion : « Dans le premier épisode qui s’intitule The Good Father, c’est l’histoire de Charles Ingalls qui rencontre Tarzan. Il y en a un qui veut couper du bois pour fabriquer la petite maison dans la prairie et l’autre qui vit dans les bois, il a pas du tout envie de voir la forêt se faire raser comme ça ».​

L’épisode, d’une durée de 8 minutes, introduit un troisième personnage qui bouleverse l’équilibre : « Ce conflit va être réglé par l’irruption d’un 3e personnage qui lui appartient… j’ai nommé Leatherface, c’est le tueur maniaque à la tronçonneuse de Massacre à la tronçonneuse ». Cette intrusion inattendue révèle le « sous-texte écologique » de l’épisode selon Yann.​​

Les défis techniques de cet épisode sont considérables, comme l’explique Pierre Fernandez : « The Good Father, c’est une prairie avec une forêt à côté. En fait, il fallait faire un décor qui est censé être un extérieur à perte de vue ». L’équipe doit développer des solutions, notamment pour les décors : « On a commencé avec Yann à faire des prototypes en carton pour voir à quelle échelle on allait faire ce décor ».​

Le doublage de cet épisode révèle également l’attention portée aux détails : « L’ambiance était vraiment fun, je crois que les comédiens se sont pris au jeu, ça les faisait rire de se moquer un peu de la société puritaine américaine avec toutes ses références qui était vraiment rigolo »

Blackchapel (2010)

L’épisode « Blackchapel », Yann Gobart révèle le casting : « Dans Débil Starz, Sherlock Holmes, c’est Morgan Freeman. Et son fidèle Watson, c’est Forest Whitaker. (…) On a essayé de ‘blackiser’ toute la culture WASP anglo-saxonne du 20e siècle voire même du 19e ».​

« Pierre a eu l’idée de ce scénario il y a 2 ans à peu près. Et c’était avant qu’Obama se fasse élire aux États-Unis. Donc quand on s’est lancé dans le projet qu’Obama venait d’être élu, on s’est dit ‘Oh on tient quelque chose' ».

L’équipe assume pleinement son approche provocatrice tout en gardant le secret sur l’antagoniste.

Comme l’explique l’équipe : « Jonathan nous a fait un décor magnifique, on s’est dit il faut qu’on le voie sous tous les angles. On va faire un travelling circulaire semi-circulaire à la De Palma parce que le décor, il est trop beau, on va voir tous les volumes ». Cette ambition visuelle nécessite des solutions techniques créatives : « Les quatre murs sont amovibles, ça nous permet de mettre l’appareil photo de prise de vue où l’on veut ».​

L’aspect le plus complexe de Blackchapel réside dans ses environnements créés entièrement en post-production : « Pour Blackchapel, toute la deuxième partie sur les docks, la Tamise n’existe pas, on n’avait pas les moyens de faire l’eau en vrai… Tout ça est recréé en composition, la Tamise et la brume ». L’équipe collabore étroitement avec Vincent Bonduau, spécialiste des effets spéciaux qui « travaille déjà chez Ankama, il travaille sur Wakfu ».​

La reconnaissance arrive rapidement : Blackchapel est sélectionné en 2011 au prestigieux Festival international du film d’animation d’Annecy dans la catégorie « Films de télévision en compétition ». Yann confirme cette reconnaissance : « Il y a déjà eu un épisode de 6 min et demi diffusé à Annecy… dans la section politiquement incorrecte ».

Game Over Death (2011)

Le troisième et dernier épisode officiel, « Game Over Death », orchestre la confrontation ultime entre Bruce Lee et Clint Eastwood. Yann Gobart tease cet épisode avec enthousiasme : « Le 3e épisode que tout le monde attend, en tout cas nous et les gens qui nous connaissent, ça sera la rencontre entre Bruce Lee et Clint Eastwood. Je vous laisse imaginer ce que ça peut donner ».​​

Les défis de production atteignent leur paroxysme sur cet épisode : « Quatre mois de tournage pour six minutes d’animation », révèle le making-of. L’équipe doit gérer des contraintes techniques complexes, notamment les « effets spéciaux : explosions, boules d’énergie, une gatling gun qui envoie des balles partout ».​

Le défi principal de cet épisode réside dans la création d’une « boule d’énergie un petit peu à la façon de Street Fighter qui était la référence principale. Il faut pas que ça ressemble au jeu vidéo, il faut pas que ça soit très stylisé, il faut que ça soit aussi réaliste, donc c’était ça le challenge pour que ça s’intègre bien à l’image ».​

L’épisode bénéficie d’un doublage exceptionnel avec Patrick Noérie dans le rôle de Clint Eastwood et Mathieu Doang pour Bruce Lee. Le directeur de casting témoigne : « Patrick était le doubleur officiel de George Clooney… et sans penser aux côtés suave et nonchalant de George Clooney, je me suis dit que ça pouvait coller à Clint Eastwood ». Pour Bruce Lee, le défi était différent : « La voix de Bruce Lee, c’était pas facile non plus… il y a deux doublages, celui de l’époque… et celui d’aujourd’hui… et en fait Mathieu Doang a été au-dessus de mes espérances ».

L’artisanat de la pâte à modeler

La méthode de travail privilégie l’artisanat sur l’industrialisation. Yann Gobart l’assume pleinement : « Nous, on se permet d’improviser parce que je répète, on est artisanaux, mais si on était une plus grosse structure et si on travaillait de façon plus industrielle, avec une nécessité de productivité un peu plus grande encore que la nôtre, on pourrait pas se permettre de faire improviser nos marionnettes ».

L’utilisation d’« aimants sous les pieds des personnages sur des plaques de fer » permet une flexibilité inédite : « Ça nous permet de pouvoir les bouger et les faire tenir à plat sur le décor… voire même improviser certains mouvements qui n’avaient pas été storyboardés à la base ».

Le making-of révèle les secrets de fabrication des personnages emblématiques de la série. Pierre Fernandez explique sa méthode : « La base de cette série, c’est de la caricature. Je sculpte les visages en pâte à modeler et je fais deux expressions de base, et après Jonathan fait des moules et on en tire plusieurs exemplaires ».

Yann Gobart détaille cette innovation technique révolutionnaire : « En général, quand on fait du stop motion, on change les têtes des personnages d’une image à l’autre… Mais Pierre sculpte tout devant la caméra. C’est pour ça que les têtes sont en pâte à modeler. Ça lui permet de travailler les commissures des lèvres, les sourcils qui bougent au fur et à mesure ».

La complexité du processus est détaillée par Yann lors de l’interview : « Un épisode c’est entre 6 mois et 10 mois à peu près… L’écriture des scénarios peut prendre 3 semaines… un petit mois pour écrire le scénario, 4 mois ou 5 mois pour faire le tournage… un mois et demi, 2 mois pour faire les décors et puis un mois plein pour la postproduction ».

Pour The Good Father, l’équipe développe une méthode unique : « On a fait des prototypes en carton, puis le polystyrène, et puis le plâtre ». L’échelle de travail pose des défis constants : « On travaille à une échelle du un cinquième, c’est très petit comme échelle, et du coup il faut s’adapter ».​

La visite d’atelier révèle la minutie du travail sur les décors du troisième épisode : « Caroline est en train de travailler sur des aspects du prochain décor, ça sera une sorte de salon… voilà le bar et le piano… les touches sont amovibles ». Yann s’amuse de ce détail : « Je trouve qu’il est pas très bien accordé mais bon, à la limite on verra ça en post-prod, c’est la musique qui fera l’illusion ».

Blackchapel pousse l’innovation plus loin avec des décors modulaires : « Le décor est fragmenté en plusieurs parties qui s’enclenchent les unes dans les autres et qui peuvent se déclencher pour permettre à l’appareil photo d’être positionné précisément ». Cette flexibilité technique permet des prises de vue impossibles avec des décors traditionnels.​

L’équipe refuse la facilité des plans fixes : « On aurait pu se contenter de faire des plans fixes, donc on va dire une inspiration très théâtrale, mais on s’est dit que c’était pas le but non plus. On essaie vraiment de se rapprocher le plus possible du cinéma ».

Alexandre, directeur photo, témoigne des complexités de l’éclairage : « Dans un premier temps, ça a été de savoir comment on allait se débrouiller pour faire un extérieur jour dans un volume assez réduit, surtout sur la hauteur de plafond ». La solution nécessite de « multiplier les sources de lumière, donc multiplier les ampoules, gérer les différentes températures de couleur, les problèmes d’intensité ».

« C’est ce qui nous amène à filmer les marionnettes parfois de dos, pourquoi pas ? Comme un petit peu… de jouer la carte du hors-champ, de faire des gags musicaux, de sortir de ce carcan un peu étriqué de l’animation pour l’animation ».

Yann Gobart témoigne de la magie du processus d’animation : « Quand on arrive à la fin de la journée, le plan est fini et ce personnage vit sous nos yeux qui bouge alors que nous on l’a jamais vu que fixement… c’est toujours magique quoi, c’est excellent ».​

« Du coup ça nous donne envie de les faire bondir, se battre à l’épée, tirer au pistolet, raconter des vannes, prendre un verre, bousculer une table… on essaie de jouer vraiment leur faire jouer la comédie, l’interaction le plus possible ».​ Pierre Fernandez pousse cette approche à l’extrême avec des mouvements de caméra complexes, malgré l’absence d’équipement professionnel : « On n’a pas de motion control… Donc quand la caméra bouge et croyez-moi qu’elle bouge d’un épisode à l’autre parce que Pierre est vraiment très à cheval là-dessus ».​

Le processus d’animation lui-même révèle une méthodologie rigoureuse : « On prend des photos les unes derrière les autres au fur et à mesure qu’on bouge le personnage… C’est un appareil photo relié à un ordinateur qui a un logiciel qui nous permet de voir l’animation qui évolue si c’est bien ce qu’on est en train de faire ou s’il faut refaire la dernière image ».

Le making-of détaille les innovations spécifiques : « Pour Blackchapel, toute la deuxième partie sur les docks, la Tamise n’existe pas, on n’avait pas les moyens de faire l’eau en vrai… Tout ça est recréé en composition, la Tamise et la brume ». Yann Gobart assume cette hybridation technique : « Il y a des choses qu’on peut pas inventer sur le plateau… l’eau on va pas s’amuser à l’animer image par image… on se dit que c’est quand même mieux de le faire en image de synthèse ». Cette pragmatisme révèle une équipe qui n’hésite pas à mélanger les techniques pour servir la création.

Les limites du format

Malgré les succès critiques et les sélections en festivals, Débil Starz souffre de limitations structurelles qui précipitent sa disparition. Le format stop motion en pâte à modeler, particulièrement chronophage, limite drastiquement la cadence de production. Le making-of le confirme sans ambiguïté : « Quatre mois de tournage pour six minutes d’animation », un ratio qui rend difficile le développement d’une série régulière.

Yann Gobart détaille ces contraintes lors de l’interview : « Une marionnette… Une image, c’est génial à faire au cinéma, on filme, on appuie sur record et puis c’est réglé quoi. Mais là si on veut faire un plan de 6 secondes, 120 frames un peu plus, ben il faut faire toutes les frames, les images les unes après les autres ».

La cible adulte de la série pose également problème dans l’écosystème Ankama de l’époque, traditionnellement orienté vers un public familial ou jeune adulte. L’humour noir et les références cinématographiques de Débil Starz peinent à trouver leur audience naturelle au sein de la communauté Ankama, plus habituée aux univers fantasy.

L’arrêt de Débil Starz en 2011 coïncide avec plusieurs changements stratégiques chez Ankama. Le studio concentre progressivement ses efforts sur des productions plus ambitieuses et commerciales : développement des longs-métrages, expansion internationale de Wakfu, et lancement de nouveaux projets transmedia.

Pierre Fernandez quitte Ankama après cette expérience, mettant fin au secteur stop motion qu’il avait créé au sein du studio. Cette séparation marque symboliquement la fin d’une période d’expérimentation artistique.

Yann Gobart avait pourtant des « grandes ambitions pour cet épisode » Blackchapel, mais ces espoirs ne se concrétiseront pas. L’enthousiasme de l’équipe, palpable dans chaque témoignage, ne suffit pas à maintenir ce secteur d’activité au sein du studio.

Après 2011, Débil Starz sombre rapidement dans l’oubli. Les épisodes, initialement disponibles sur le site officiel d’Ankama, disparaissent progressivement des plateformes officielles.

Pierre Fernandez poursuit sa carrière d’animateur stop motion en freelance, travaillant sur divers projets. Cependant, Débil Starz reste l’œuvre la plus visible de sa filmographie, malgré sa quasi-invisibilité.

La période 2012-2016 voit Fernandez développer d’autres projets, mais aucun n’atteint la reconnaissance critique de Débil Starz.

Le retour officiel de Pierre Fernandez

2024, création de la chaîne YouTube officielle « DEBIL STARZ PF » par Pierre Fernandez. Cette initiative personnelle du créateur original témoigne d’une volonté de reprendre le contrôle de son héritage créatif et de relancer la série de manière indépendante.

La chaîne propose non seulement les épisodes originaux restaurés, mais aussi du nouveau contenu. Fernandez dévoile des show reels, des making-of détaillés, et même de nouveaux courts-métrages comme « Carbonite Dream », parodie Star Wars mettant en scène Han Solo en hibernation. Cette production récente prouve que le créateur n’a rien perdu de son talent et de son sens de la parodie.​

Contrairement au Royaume-Uni avec le succès international d’Aardman et de Wallace & Gromit – qui avait remporté plus de 100 récompenses internationales depuis 1989 – la France ne disposait pas d’un champion capable de porter commercialement cette technique. Wallace & Gromit : Le Mystère du lapin-garou (2005) avait démontré qu’un public adulte existait pour ce type de contenu, devenant le deuxième film stop motion le plus rentable de l’histoire. Aux États-Unis, des créateurs comme Henry Selick exploraient déjà les thématiques adultes avec des œuvres comme Coraline (2009).

Le public français de la stop motion semblait effectivement « trop jeune » en 2010-2011. Les références culturelles de Débil Starz – Charles Ingalls, Sherlock Holmes, Bruce Lee – s’adressaient à une génération formée par le cinéma des années 1970-1980, mais cette génération ne consommait pas encore massivement d’animation. Les 20-35 ans, cœur de cible naturel de la série, privilégiaient alors les séries live et n’avaient pas encore développé l’appétence pour l’animation adulte.

Netflix et les plateformes de streaming ont joué un rôle déterminant dans cette transformation. La plateforme a créé des séries animées pour adultes comme Bojack Horseman et Archer, normalisant ce type de contenu auprès du grand public.

L’arrêt de Débil Starz n’a pas découragé Ankama de retenter l’aventure de la production hybride avec stop motion. En 2017, le studio annonce fièrement une adaptation animée de Monkey Bizness, bande dessinée de Pozla et El Diablo publiée chez Ankama Éditions dans la collection Label 619.​ Le projet semblait prometteur : « Un projet 10×7′ pour adultes » produit par le studio Passion Paris avec le soutien de France Télévisions (Studio 4) et du CNC. Cette série « mi live/anim (puppets + 2D) » représentait une évolution technique par rapport à Débil Starz, mêlant marionnettes en volume et animation 2D.

Cependant, malgré le teaser produit et la communication autour du projet, Monkey Bizness n’a jamais dépassé le stade de pilote. Ankama n’était pas vraiment à la réalisation. Contrairement à Débil Starz où le studio gérait intégralement la production, Monkey Bizness était externalisé chez Passion Paris, diluant l’implication directe d’Ankama dans le processus créatif.

Pour les curieux, les épisodes sont désormais disponibles sur la chaîne officielle de Pierre Fernandez, permettant de découvrir ou redécouvrir cette série singulière.

En 2026, pour célébrer les 25 ans d’Ankama, la série d’articles « Il était une fois… » revient sur les projets abandonnés ou oubliés du studio roubaisien. Après un dernier volet consacré à IG Magazine, c’est au tour de Débil Starz d’être mis en lumière. Et qui sait ? Peut-être le prochain épisode portera-t-il sur Wakfu TCG ?

Retour sur l’histoire d’un projet qui incarnait l’ambition d’une presse vidéoludique différente, mais qui n’a pas sur gardé son public.

Le contexte : une crise de la presse vidéoludique qui s’annonce

L’année 2009 marque un tournant dans l’histoire de la presse spécialisée jeux vidéo. Si le secteur semble encore prospère en surface, les premiers signes de fragilité apparaissent. La révolution numérique transforme les habitudes de consommation de l’information, et les modèles économiques traditionnels commencent à montrer leurs limites.

C’est dans ce contexte incertain qu’Ankama, société alors dirigée par ses trois fondateurs, décide de diversifier ses activités. Après avoir créé Ankama Éditions en 2005 pour publier ses propres bandes dessinées, le studio crée en juin 2007 Ankama Presse, une nouvelle filiale dédiée à l’édition de magazines.

Le premier-né de cette division, Dofus Mag, lancé en décembre 2007, rencontre un succès immédiat avec un tirage de 35 000 exemplaires pour son numéro 1. Ce magazine bimestriel de 132 pages, vendu 7,90 euros, propose une approche inédite : pas de publicité, contenu exclusivement dédié à l’univers Dofus, et une qualité éditoriale « remarquable ». Le pari semble gagnant, et Ankama Presse affiche rapidement des ambitions plus larges.

« Ankama transforme tout ce qu’il touche en or », observe Otakia en 2010. Le magazine Dofus s’impose rapidement comme « le numéro 2 des revues de jeux vidéo » avec ses 70 000 exemplaires vendus par numéro. Cette réussite encourage Anthony Roux à voir plus grand.

La genèse d’IG Magazine

Fort du succès de Dofus Mag, Anthony Roux nourrit une ambition plus large : créer un magazine généraliste sur le jeu vidéo qui transcende les clivages traditionnels. L’idée germe probablement en 2008, mais c’est en février 2009 que le projet prend forme officiellement.

Le 23 février 2009, Ankama annonce officiellement le lancement d’IG Magazine (pour « InGame Magazine ») pour le 25 mars 2009. Dès les premières communications, l’ambition se révèle démesurée. Le magazine se positionne comme « un bimestriel haut de gamme sur la culture vidéo ludique ».

La proposition éditoriale tranche radicalement avec la concurrence. « À mi-chemin entre le magazine et le beau livre », IG Magazine se consacre « totalement au jeu vidéo, à son histoire, sa culture ou encore son esthétique ». Le concept séduit immédiatement les lecteurs.

Olivier Séguret, critique respecté de Libération, compare le projet au « Trafic du jeu vidéo, la couleur et les photos en plus ». Cette référence à la revue de cinéma créée par Serge Daney témoigne de l’ambition culturelle du projet : proposer une approche critique et intellectuelle du jeu vidéo, comparable à celle des Cahiers du cinéma pour le septième art.

Le format choisi témoigne de cette ambition. IG Magazine adopte le concept de « mook » (contraction de magazine et book), avec 244 pages sans publicité, sur papier de qualité supérieure. Le prix de vente, fixé à 8,50 euros, reflète ce positionnement haut de gamme.

L’équipe éditoriale

Pour mener ce projet ambitieux, Ankama Presse s’entoure d’une équipe éditoriale de qualité, dirigée par Bounthavy Suvilay. Cette dernière présente un profil atypique pour la presse jeux vidéo : titulaire d’un DEA en littérature générale et comparée de l’Université Paris 3, agrégée de lettres modernes, elle a déjà fait ses preuves comme rédactrice en chef de Dofus Mag depuis 2007.

Son approche académique du jeu vidéo – elle soutiendra en 2019 une thèse de doctorat consacrée à Dragon Ball – influence profondément la ligne éditoriale d’IG Magazine. Sous sa direction, le magazine développe une approche culturelle et analytique du média vidéoludique, loin des simples tests et guides de jeux.

L’équipe se compose de contributeurs de qualité, issus de diverses publications. Erwan Higuinen, journaliste aux Inrockuptibles et ancien des Cahiers du cinéma, rejoint l’aventure après avoir découvert le premier numéro grâce à l’article d’Olivier Séguret. « C’est un article d’Olivier Séguret paru dans Libération dans lequel il présentait IG comme « le Trafic du jeu, la couleur et les photos en plus » », témoigne-t-il. Cette comparaison avec la prestigieuse revue de cinéma créée par Serge Daney le décide à acheter le premier numéro et finalement à rejoindre l’équipe.

Julien Pirou, figure emblématique de la communauté geek et présentateur sur Nolife, est recruté par l’intermédiaire de Sébastien Ruchet. « Sébastien Ruchet, le Président de la chaîne Nolife, m’a fait passer le mot que tu recherchais des rédacteurs pour un projet de magazine chez Ankama », explique-t-il. Spécialiste du RPG et modeur de Might & Magic, Pirou apporte son expertise du jeu de rôle et deviendra l’auteur de la rubrique régulière « Vie des Hauts Ludiques ».

Yann Bernard, passionné de tennis et de jeux vidéo, s’occupe principalement des critiques. Pierre-Alexandre Conte, journaliste de formation travaillant pour jeuxvideo.com, fait partie des premiers rédacteurs. Jean-Michel Caillat, ancien de la presse quotidienne régionale, assure le secrétariat de rédaction.

Cette équipe, bien que réduite, partage une vision commune : traiter le jeu vidéo comme un objet culturel digne d’analyses approfondies, à l’image de ce qui se fait dans d’autres domaines artistiques.

Le modèle économique : l’indépendance par l’absence de publicité

La spécificité la plus remarquable d’IG Magazine réside dans son modèle économique révolutionnaire pour l’époque. Contrairement à l’ensemble de la presse spécialisée, le magazine ne comporte aucune publicité dans ses 12 premiers numéros.

Cette décision, directement inspirée par Anthony Roux, s’inscrit dans sa philosophie générale de l’indépendance créative. « Ankama n’alloue aucun budget à la publicité », déclarait-il régulièrement, préférant miser sur la qualité et le bouche-à-oreille. Cette approche s’applique naturellement à IG Magazine.

L’absence de publicité permet une liberté éditoriale totale. Les rédacteurs peuvent critiquer sans contrainte, analyser sans complaisance, et proposer des dossiers de fond sans considération commerciale. Bounthavy Suvilay peut ainsi confier à Erwan Higuinen des sujets sensibles comme « la place des femmes dans le marché du travail au sein du jeu vidéo, la représentation de l’homosexualité, les ratés du financement participatif ».

Cette indépendance a un coût. Ankama finance intégralement le magazine « certainement à perte », comme l’observe un lecteur sur les forums spécialisés, « et donc juste pour la gloire de dire un jour : « J’ai édité un magazine sur les jeux vidéo, adulte, bien écrit, complet, sans pub, avec des vrais articles de fond comme il n’en existe pratiquement plus dans les médias » ».

Le modèle fonctionne initialement. Le magazine, tiré à 33 000 exemplaires, trouve sa distribution en France, Belgique, Suisse et Canada. Les retours critiques sont excellents, et IG Magazine se forge rapidement une réputation de qualité dans le milieu spécialisé.

L’un des atouts majeurs d’IG Magazine réside dans sa direction artistique, confiée à Boris Mirroir sous le pseudonyme « BenGrrr ». Sa vision artistique s’exprime particulièrement dans la conception des couvertures, processus complexe qu’il décrit minutieusement. « Faire une couverture c’est s’exposer à un bras de fer à quatre : la rédactrice en chef, le graphiste, l’éditeur et le public test », explique Bounthavy Suvilay dans ses mémoires. Cette approche collaborative, bien que parfois conflictuelle, garantit une qualité visuelle.

Le premier numéro illustre parfaitement cette exigence. Initialement prévu avec les nouveaux personnages de Street Fighter IV, le visuel est finalement revu pour privilégier les personnages iconiques de la série. « Les raisons de ce rejet : la couleur était trop verdâtre et rien ne se détache vraiment. Ajoutez à cela le fait que ces nouveaux personnages sont trop « nouveaux » pour attirer l’œil du consommateur potentiel ».

La version finale témoigne du perfectionnisme de Boris Mirroir : « Dernier détail que personne n’a vu : sur l’épaulette de Bison, deux tâches d’encre figurent Ken et Ryu en train de se battre. Oui, le graphiste est pointilleux… ». Cette attention aux détails caractérise l’ensemble de son travail sur IG Magazine.

Christophe Regnault, illustrateur lyonnais, collabore également au magazine sous le pseudonyme « Chris » ou « Bis ». Spécialisé dans l’illustration pour le jeu de rôle et la presse vidéoludique, il travaille notamment sur la rubrique « Vie des Hauts Ludiques » de Julien Pirou.

Cette équipe artistique contribue à faire d’IG Magazine un objet esthétique, « à mi-chemin entre le magazine et le beau livre » comme l’annonce dès le départ la ligne éditoriale.

L’approche éditoriale : traiter le jeu vidéo comme un art

La ligne éditoriale d’IG Magazine se structure autour de six rubriques principales qui témoignent de son approche globale du jeu vidéo :

Critiques : première section consacrée à l’actualité des sorties et à des dossiers de rétrospective. Contrairement aux magazines concurrents, les tests ne constituent qu’une partie mineure du contenu. « Pour moi, les critiques étaient nécessaires quand elles s’inscrivaient dans un suivi du jeu sur plusieurs numéros, en guise de conclusion », explique Yann Bernard. Leur vocation n’était « pas de répondre à la question « faut-il acheter ce jeu », mais plutôt « en quoi consiste-t-il ? Qu’est-ce que les développeurs ont voulu faire ? Comment s’y sont-ils pris et y sont-ils parvenus ? Où se situe ce jeu dans l’histoire vidéo ludique » ».

Économie : section présentant les tendances de l’industrie vidéoludique, abordant les métiers, les produits et les évolutions du marché.

People : portraits d’entreprises, de développeurs et de personnalités du secteur, souvent méconnues du grand public.

Culture : section consacrée aux interactions entre le jeu vidéo et les autres médias, explorant les influences croisées.

Rétro : section dédiée à l’histoire des jeux, des machines et des firmes.

Geekzone : dernière section proposant des articles plus légers au ton personnel, incluant la fameuse rubrique BD « Haut Bas Gauche Droite ».

Une innovation particulière mérite d’être soulignée : la chronique BD « Haut Bas Gauche Droite » (HBGD), « la première chronique de bande dessinée qui teste des titres de jeu vidéo ». Illustrée par Rachel Zimra alias « Kiri » et scénarisée par Grégoire Hellot alias « Goldengreg », cette série figure à la fin de chaque numéro comme « cerise sur le gâteau concluant avec humour et légèreté les 268 pages de la revue ».

Cette structure positionne IG Magazine davantage comme une revue culturelle que comme un magazine de loisir traditionnel. « Considérant le jeu vidéo comme un produit culturel digne d’être analysé à la manière de la littérature, du cinéma ou des beaux-arts », l’équipe éditoriale propose de « nombreuses pages à cette mémoire vidéo ludique ».

L’un des premiers numéros illustre parfaitement cette approche avec son dossier « Du Pixel au grand écran, le jeu vidéo fait son cinéma » ou encore « La nouvelle place du corps dans le jeu vidéo ». Ces sujets, impensables dans les magazines traditionnels.

La stratégie marketing : entre innovation et maladresse

Pour promouvoir ce nouveau magazine, Ankama Presse développe une stratégie marketing originale, s’appuyant notamment sur ses partenariats avec la chaîne Nolife. « En 2009, nous avions fait une série de photographies pour une série d’affiches qui ne s’est finalement pas concrétisée. Parmi les personnes photographiées, il y a avait Julien Pirou et Alex Pilot de Nolife, la championne de SoulCalibur Kayane et Marcus ».

Ces sessions photo témoignent de l’ambition initiale du projet et des connexions d’IG Magazine avec l’écosystème geek français. Marcus (Marc Lacombe), figure emblématique de la télévision jeu vidéo, prête sa voix à plusieurs spots publicitaires humoristiques créés par Davy Mourier et l’équipe de Noob.

Ces publicités, diffusées sur Nolife et le web, marquent les esprits par leur ton décalé. « Pour la première publicité de la série, avant que Davy ne prenne en charge l’écriture, j’avais proposé à Alex Pilot le pitch des toilettes », raconte Bounthavy Suvilay. L’anecdote révèle l’esprit artisanal qui caractérise les débuts : « nous n’avions pas encore le magazine imprimé en main. Du coup, nous avions dû fabriquer un faux magazine et y coller l’image de la couverture sortie à la dernière minute sur une imprimante de Nolife… Regardez bien le personnage tourner les pages : elles sont blanches ! ».

Cependant, cette stratégie marketing souffre de plusieurs limites. La distribution pose rapidement problème : « Cette revue n’est pas toujours facile à trouver en kiosque », observe un lecteur, contraignant les intéressés à commander via « le site de VPC (vente par correspondance) d’Ankama ». Cette distribution limitée bride considérablement le développement commercial.

Plus problématique encore, « les marchands de journaux ne sachant quoi faire avec ce nouveau produit l’ont placé là où ils pensaient que le mag devait figurer : rayon comics ou manga… ». Cette confusion révèle un problème fondamental d’identification du produit. « Moralité : pour un nouveau mag, il vaut mieux préciser dans un gros macaron jaune fluo dans quelle catégorie ranger la revue », conclut amèrement l’équipe.

Les débuts d’IG Magazine s’avèrent prometteurs. Les critiques spécialisées saluent unanimement la qualité du projet. « Ça pèse une livre et c’est beau comme un livre ! », s’enthousiasme Trazom de Gameblog. Le magazine séduit un public de connaisseurs en quête de contenus approfondis.

« J’ai rarement vu un journal, tout média confondu, être aussi fourni, intéressant, et bien écrit », témoigne un lecteur sur les forums. Cette reconnaissance critique permet à IG Magazine de se distinguer dans un paysage éditorial saturé.

Julien Pirou garde un souvenir ému de cette période : « Ce que j’ai particulièrement apprécié chez IG, c’est que l’on pouvait vraiment soumettre des idées d’articles sur des sujets pointus, voire obscurs, et qu’il y avait toujours une petite place pour eux dans le magazine ». Cette liberté éditoriale permet d’aborder des sujets inédits, comme son article sur les jeux de boules : « Tu m’avais contacté en me disant : « ça t’intéresse un article sur les jeux de boules ? » Puis, sans doute alertée par mon silence au bout du fil, tu avais vite précisé : « Je parle des jeux de type Marble Madness ou Super Monkey Ball, hein ! » ».

Erwan Higuinen apprécie particulièrement « la possibilité d’écrire des textes longs alors qu’ailleurs, je suis la plupart du temps cantonné aux formats courts ».

Cependant, dès 2010, des signaux d’alarme apparaissent. Le tirage chute drastiquement, passant de 33 000 à 10 000 exemplaires. Cette baisse brutale révèle un décalage fondamental entre l’ambition éditoriale et les attentes du marché. Otakia note en 2010 que si Dofus Mag « s’écoule à 70 000 exemplaires », IG Magazine peine avec ses « 10 000 exemplaires ». Cette différence illustre la difficulté à toucher un public au-delà des aficionados du jeu vidéo.

Plus problématique encore, la crise économique mondiale de 2008-2009 frappe durement le secteur de la presse. Les budgets publicitaires diminuent, les habitudes de consommation évoluent, et même les magazines établis peinent à maintenir leurs ventes. Les contraintes du travail à distance commencent également à peser sur l’équipe. Yann Bernard souligne que « les dates de bouclage tombaient très tôt, et avec le rythme de parution bimestriel, cela compliquait la rédaction des critiques à temps ».

La concession douloureuse : l’introduction de la publicité

Face aux difficultés commerciales croissantes, Ankama Presse doit faire un choix déchirant. À partir du numéro 12, la publicité fait son apparition dans IG Magazine. Cette décision marque un tournant symbolique et pratique.

Officiellement, l’introduction de la publicité vise à « ne pas augmenter le prix du magazine, à cause de la montée du coût du papier ».

L’arrivée de la publicité provoque immédiatement « la colère des fans ». Les lecteurs fidèles y voient une trahison des valeurs fondamentales du magazine. Plus grave, cette introduction se fait « au détriment d’éléments caractéristiques du magazine (transitions de rubriques, mini-BD…) ».

Cette évolution révèle le piège dans lequel s’enferme IG Magazine. En cédant sur l’absence de publicité, le magazine perd une part de son identité sans pour autant résoudre ses problèmes économiques structurels. Les recettes publicitaires restent insuffisantes pour compenser les coûts de production élevés.

La tension entre qualité éditoriale et viabilité économique devient de plus en plus difficile à gérer. Julien Pirou note avec amertume : « Le seul point qui m’a parfois agacé dans IG, surtout pendant les premières années du magazine, c’est le « zèle » des relecteurs (…) Mais il arrivait parfois que les corrections ne soient pas justifiées. Par exemple un des relecteurs, rétif aux jeux de mots, s’employait à les supprimer de mes articles… (…) de découvrir que des phrases entières avaient été modifiées, car jugées trop lourdes, et remplacées par des affirmations contraires au sens d’origine (…) Heureusement les choses se sont nettement améliorées par la suite, et encore une fois, tout s’est très bien passé dans 99% des cas. »

L’année 2012 marque un tournant dramatique pour l’ensemble de la presse vidéoludique française. La liquidation judiciaire de MER7, principal éditeur de presse jeux vidéo en France, entraîne la disparition de 15 titres représentant 300 000 exemplaires de diffusion mensuelle.

Cette hécatombe touche directement IG Magazine. Fin 2012, Ankama comptabilise des pertes de 250 000 euros pour son magazine. Ces chiffres catastrophiques contraignent la direction à prendre une décision douloureuse. Comme l’affirme Gamekult en 2014 : « Si ToT estime avoir pondu là « l’un des meilleurs, voire le meilleur » canard sur le jeu vidéo, l’initiative accuse tout de même 250 000 euros de pertes à fin 2012 ».

Cette situation s’inscrit dans une crise plus large du secteur. Comme l’observe Acrimed, « après la faillite de MER7, la presse écrite de jeux vidéo se résumait à quatre magazines (Canard PC, Role Playing Game, PC4WAR, IG) dont deux allaient disparaître courant 2013 ».

Le contexte économique ne laisse aucune marge de manœuvre. La hausse des coûts de production, la baisse des recettes publicitaires, et surtout l’évolution des habitudes de consommation vers le numérique fragilisent l’ensemble du secteur.

Pour IG Magazine, la situation devient intenable. Le modèle économique, déjà précaire avec l’absence initiale de publicité, ne parvient pas à s’équilibrer malgré l’introduction tardive de la publicité. La période de janvier à avril 2013 marque probablement le moment où les discussions internes s’intensifient dramatiquement sur l’avenir du magazine.

Le 27 mai 2013, Ankama Presse publie un communiqué qui sonne le glas d’IG Magazine. « Face aux difficultés économiques, les mesures que l’équipe avait déjà mises en œuvre n’ont pu suffire. Il aurait été impossible d’aller plus loin sans compromettre la qualité du magazine ».

« C’est donc, non sans peine, que l’éditeur a choisi de s’arrêter sur une note positive plutôt que de poursuivre coûte que coûte, au risque de décevoir ses lecteurs ». Cette décision témoigne d’une certaine élégance, mais aussi d’un échec cuisant.

L’annonce tombe comme un couperet pour l’équipe et les lecteurs fidèles. Le numéro 27, qui sort le 26 juillet 2013, clôt définitivement l’aventure. Ce dernier numéro, fidèle à l’esprit du magazine, propose encore « un programme de qualité, d’ailleurs axé sur la scène indé et le rétro » avec des dossiers sur Grandia, Grand Theft Auto, ou encore James Pond.

Au total, IG Magazine aura publié 27 numéros, 7 hors-séries, 3 numéros spéciaux et un livre sur le RPG. Cette production, bien que quantitativement modeste, représente une publication unique dans l’histoire de la presse vidéoludique française.

Malgré son échec commercial, Julien Pirou résume l’expérience avec émotion : « Plus que tout, travailler pour IG m’a apporté la satisfaction d’avoir participé au meilleur magazine de jeux vidéo des années deux mille dix (n’ayons pas peur des mots) ».

Le magazine a démontré qu’une approche culturelle et intellectuelle du jeu vidéo pouvait séduire un public de qualité, même restreint. « Notons par ailleurs que le « (…) conflit d’intérêt d’un éditeur/développeur de jeux éditant son mag’ est très bien géré ; on trouve à peine une petite référence logique et censée de Dofus dans un dossier sur les MMO et pas un gramme d’auto-promotion. », note Raton-Laveur en 2013 et rajoute « (…) obscènement riche grâce à Dofus. A chaque fois que je passe dans une convention où ils ont un stand, les autres exposants hallucinent sur le ton « mais d’où ils sortent tous ces sous ». Ils sauvent Nolife, ils font leur propres dessins animés et bandes dessinées, et voilà qu’ils pondent leur propre magazine de jeux vidéo (Dofus Mag excepté), même qu’il y a Street Fighter IV en couverture. ».

Erwan Higuinen garde un souvenir particulièrement positif des conditions de travail : « J’ai particulièrement apprécié les rapports avec la rédactrice en chef et le secrétaire de rédaction, à la fois en amont et après la rédaction de mes articles. Je n’avais vraiment pas été habitué à pouvoir relire les pages où figurent mes textes et faire éventuellement des corrections de dernière minute ».

L’influence d’IG Magazine se ressent dans les tentatives ultérieures de presse vidéoludique de qualité. L’approche éditoriale, le format mook et l’absence initiale de publicité inspireront d’autres projets, même si aucun ne parviendra à reproduire l’ambition et la qualité du magazine d’Ankama.

Bounthavy Suvilay gardera un souvenir ému de ses lecteurs : « C’est toujours très encourageant de voir les images que nous envoient nos lecteurs sur les réseaux sociaux. Ils prennent le temps de mettre en scène leur collection de magazines. C’est rassurant de se dire que nous n’avons pas travaillé pour rien et que les numéros sont conservés après lecture et non jetés après consommation ».

L’équipe éditoriale d’IG Magazine essaimera dans d’autres projets. Bounthavy Suvilay publiera en 2018 chez Bragelonne « Indie Games : Histoire, artwork, sound design des jeux vidéo indépendants », prolongeant ainsi sa réflexion académique sur le média vidéoludique.

Julien Pirou poursuivra sa carrière dans le jeu vidéo, devenant Creative Designer et scénariste pour Might & Magic X : Legacy chez Ubisoft, réalisant ainsi le rêve de nombreux passionnés : vivre de sa passion pour les jeux.

L’échec d’IG Magazine révèle les limites du modèle économique d’Ankama. Si le studio peut se permettre de financer à perte des projets créatifs grâce aux revenus de Dofus, cette approche trouve rapidement ses limites face à des pertes récurrentes importantes.

Plus largement, l’aventure IG Magazine illustre les difficultés structurelles de la presse papier face à la révolution numérique. En 2013, Arrêt sur Images note que « avec cette disparition, « il ne va rester plus que trois titres de presse jeu vidéo » ». Cette observation prémonitoire souligne l’ampleur de la crise qui frappe alors le secteur. Comme l’observe L’Observateur dans son hommage au magazine : « IG Magazine s’éteint, les vieux joueurs sont un peu orphelins ».

L’expérience IG Magazine illustre cruellement que dans l’industrie de la presse, la qualité éditoriale ne suffit pas à garantir le succès commercial. Parfois, les meilleures intentions créatives se heurtent brutalement aux impératifs économiques implacables, et les plus beaux projets éditoriaux sombrent dans l’oubli collectif. Mais comme le souligne Julien Pirou avec nostalgie : « la tristesse qu’une si belle aventure s’achève » ne doit pas occulter la fierté « d’avoir participé au meilleur magazine de jeux vidéo des années deux mille dix ».

Ankama Presse n’existe plus en tant que telle depuis 2015, date à laquelle elle a cessé ses activités après l’arrêt de la publication de Dofus Mag. Elle a été radiée et fusionnée avec Ankama Éditions, la branche édition du groupe Ankama, qui se concentre désormais sur les bandes dessinées, mangas, romans et artbooks, sans publications périodiques.

En 2025, Ankama n’édite plus de magazines. Les anciennes publications comme Dofus Mag, Wakfu Mag, IG Magazine ou Akiba Manga ont toutes été arrêtées entre 2011 et 2015. Bien que certains articles de Dofus Mag aient été réédités sous forme de webtoon en 2024 pour célébrer les 20 ans de Dofus, cela ne constitue pas une reprise de publication régulière. Des initiatives communautaires comme la Gazette Mag, liée au jeu Wakfu, existent et sont soutenues par Ankama, mais elles sont produites par des fans et non éditées directement par le groupe.

Cet article a été rédigé à partir d’archives et de témoignages collectés sur le web, notamment les précieux témoignages post-mortem recueillis par Bounthavy Suvilay sur son blog. Si vous avez vécu cette époque et que vous souhaitez partager vos souvenirs d’IG Magazine, n’hésitez pas à nous en faire part dans les commentaires ou sur nos réseaux sociaux.

La watch party s’est articulée autour de trois grandes séquences qui se répondaient les unes les autres. Tout a commencé par un pré‑show en plateau, où ToT, Kuri et Poupik sont revenus sur la genèse du film. Ils y ont raconté comment l’idée d’un long‑métrage était née dans la continuité de Wakfu, les contraintes spécifiques du cinéma, et les années de travail qui ont précédé la sortie en salles.

Le cœur de la soirée était bien entendu la rediffusion intégrale de DOFUS – Livre 1 : Julith sur YouTube, proposée gratuitement pour marquer cet anniversaire symbolique. Une décennie après sa sortie, le film conservait toute sa puissance visuelle, notamment dans la grande séquence d’affrontement final, souvent citée par l’équipe comme l’un de leurs passages favoris.

Enfin, un long late‑show a pris le relais, conçu comme une discussion ouverte avec le public. C’est à ce moment que les choses se sont vraiment emballées. Les échanges entre le plateau et les spectateurs, portés par les nombreux messages dans le tchat, ont permis de faire remonter les questions les plus attendues. C’est dans ce dernier segment, nourri en temps réel par ces interventions, que la plupart des annonces importantes ont été formulées.

DOFUS – Livre 2 : un projet en suspens, pas une idée abandonnée

L’une des interrogations les plus insistantes concernait naturellement un éventuel DOFUS – Livre 2. ToT n’a pas tourné autour du pot : l’envie de poursuivre l’histoire ne l’a jamais vraiment quitté. Le film d’origine était pensé comme le premier volet d’une trilogie, avec l’idée de traiter deux Dofus par long‑métrage et d’élargir progressivement la famille de Joris, en introduisant par exemple sa grand‑mère.​

Pourtant, malgré ce plan initial, aucun Livre 2 n’est en production. Les raisons sont à la fois concrètes et émotionnelles. La sortie de 2016 a été particulièrement dure : le film arrive en salles juste après les attentats du Bataclan, avec en parallèle une scène de destruction dans un stade qui résonne douloureusement avec l’actualité. À cela s’ajoute un démarrage catastrophique, marqué par une restriction d’âge jugée excessive, l’effondrement du nombre de copies projetées – on parlait au départ d’environ 300 salles, pour finir autour de 70 seulement – et le piratage massif dès la sortie, l’image jugée « pas assez cool » par une partie des joueurs et la difficulté à toucher le grand public ont fini de plomber l’exploitation. Pour l’équipe, cette combinaison d’éléments a été vécue comme un véritable choc, et revenir dix ans plus tard sur un projet aussi directement associé à cet échec représente encore un poids considérable.

Kuri commence par dire qu’il n’y a rien à regretter, même si certains choix ont été difficiles. L’idée de « changer la date de sortie » est évoquée pour rire, mais très vite, ils insistent sur la spontanéité des décisions créatives. Selon eux, vouloir réécrire l’histoire a peu de sens : un projet naît d’un état d’esprit précis, à un moment donné. Tenter de reproduire ce même esprit des années plus tard ne donnerait rien de sincère. Sur le plan technique, Ankama a testé une approche hybride, où chaque plan était confié à un duo composé d’un animateur traditionnel et d’un animateur Flash. Cette méthode a permis de conserver la richesse du dessin à la main tout en bénéficiant de la souplesse du numérique, et a largement influencé le style visuel des saisons 3 et 4 de Wakfu.

La discussion glisse ensuite sur le fonctionnement d’Ankama. ToT rappelle que l’entreprise est indépendante, non cotée en bourse, sans gros investisseurs derrière. Cela implique une grande liberté, mais aussi une prise de risque permanente. Ils se décrivent comme des « bulldozers », parfois « un peu crétins », qui avancent sans cesse, enchaînant expériences, réussites et échecs. Ils reconnaissent avoir fait « plein d’erreurs », mais expliquent qu’ils n’ont tout simplement pas le temps de s’y attarder, étant déjà absorbés par les projets suivants.

Poupik insiste sur le « cœur » des équipes. Selon elle, il y a des passionnés en face de passionnés : l’envie de « faire kiffer » le public est ce qui pousse le studio à continuer, malgré les plantages. Kuri rappelle que le public ne voit que la partie émergée de l’iceberg : les projets aboutis. En coulisses, de nombreux concepts restent au point mort, pas assez mûrs ou mis de côté pour des raisons diverses, peut-être pour ressortir un jour.

ToT lance sur une note plus légère : « Demain, si je gagne au loto, c’est sûr qu’on fait un deux. » Sous la blague, on sent bien que la suite de Julith dépendrait surtout de moyens financiers considérables.

Pour avoir un ordre de grandeur pour la fabrication du film. La réponse tombe, nette : entre 6 et 7 millions d’euros d’investissement pour la production. À cela s’ajoute un budget marketing estimé d’abord à 150 000 – 200 000 euros, puis corrigé à la hausse par Poupik, en précisant qu’Ankama a mis une partie de cette somme « de sa poche », complétée par des partenaires. Malgré tout, ils insistent sur le fait que, pour un long-métrage de cinéma, ce sont des moyens limités.

Là où l’extrait devient vraiment intéressant, c’est quand ils répondent aux critiques du type « il fallait faire plus de com ». Selon eux, la campagne a été loin d’être timide : couverture de nombreux médias, projets variés, multiples avant-premières, et même un grand village installé sur la place de Lille. À les entendre, ils referaient exactement la même chose aujourd’hui. Ankama ne « fait pas du marketing pour faire du marketing » : le studio défend des actions de communication et des produits auxquels il croit réellement, qu’ils ont envie d’avoir chez eux, qu’ils ont envie de regarder eux-mêmes.

Poupik, a partagé une anecdote sur la création de vrais bonbons Lutti à l’effigie des personnages de Dofus, après une visite d’usine et la fabrication de moules 3D sur place, dans une atmosphère rappelant Charlie et la Chocolaterie. De son côté, ToT a évoqué l’inspiration personnelle derrière Kerubim et Atcham : le contraste entre ses deux chats, un persan poilu et un sphinx collant et parle d’une autre séquence intime qui touche particulièrement ToT : celle où Jojo traite son grand-père de « vieux débris », tirée d’un souvenir d’enfance douloureux.

Enfin, quelques anecdotes plus légères ont ponctué la discussion, à l’image de ce vigile convaincu que les locaux étaient hantés à cause de voix entendues la nuit, qui se sont révélées provenir de la télévision de ToT chez un voisin.

Kuri, à l’occasion des 10 ans de DOFUS – Livre 1 : Julith, explique pourquoi refaire le film à l’identique est impossible aujourd’hui. Dix ans ont passé, chacun a mûri, avec un regard plus affûté et moins naïf sur le projet. Réaliser un long-métrage reste le Graal pour les animateurs, mais l’expérience fut aussi douloureuse, marquée par l’exigence et un sentiment de manque après la sortie.

Le film a également été l’occasion de collaborer avec des profils marquants de l’animation. Le lead animateur Yoshimichi Tamura, par exemple, est cité comme l’une des figures clés du projet ; un détail amusant mentionné durant la soirée rappelle que son père a fondé la première fédération d’aïkido en France. Les comédiens de doublage, eux, ont enregistré leurs répliques directement à Roubaix, dans les studios d’Ankama, et leurs séances étaient filmées pour permettre aux animateurs de caler plus finement expressions et acting des personnages.

Sur le plan pratique, Ankama explique aussi que son calendrier est saturé pour plusieurs années. Même une décision immédiate ne permettrait pas de lancer la production avant quatre ou cinq ans, le temps de terminer les séries déjà engagées. La porte n’est pourtant pas fermée. ToT estime qu’un financement participatif réussi, dans l’esprit de celui qui a sauvé Wakfu saison 3, pourrait servir de levier pour convaincre un distributeur et obtenir les aides nécessaires. Il s’agit donc moins d’une impossibilité définitive que d’un horizon lointain, conditionné à la fois par la disponibilité des équipes et par une mobilisation forte du public.

WELSH & SHEDAR

Si Livre 2 reste hypothétique, la soirée a surtout mise en avant un autre projet directement lié à l’univers du film : Welsh & Shedar. Cette nouvelle série se déroule environ quarante à cinquante ans après les événements du film DOFUS et suit le parcours de Welsh, un jeune cuisinier de seize ans. Le jour de son anniversaire, il découvre qu’il est en réalité l’héritier du trône de Bonta, ce qui l’arrache à sa cuisine pour le propulser au cœur d’enjeux politiques et personnels bien plus vastes.

L’originalité de la série tient notamment dans son ancrage gourmand. Chaque épisode mettra en scène une vraie recette, souvent inspirée de la gastronomie du Nord. Pour permettre au studio japonais en charge de l’animation de reproduire fidèlement ces plats, ToT a lui‑même filmé les préparations en cuisine, vidéos qui ont ensuite servi de références aux animateurs. On retrouve là un mélange très ankamesque de quotidien, de culture locale et de fantasy. Et pour les lecteurs qui souhaiteraient aller plus loin, un article récapitulatif dédié à la série est déjà disponible sur Krozmotion, avec davantage de détails sur sa production et son univers.

Welshedar est produite au Japon, avec un character design assuré par Nakashiki et une équipe d’animation extérieure, choisie autant pour sa maîtrise du dessin traditionnel que pour sa capacité à adopter un ton proche de l’anime. Ankama insiste toutefois sur la continuité d’écriture : le scénario est piloté en interne, ce qui garantit la cohérence avec le reste du Krosmoz. La diffusion est prévue en fin d’année 2026, dans le cadre des vingt‑cinq ans du studio.

Même si Welsh & Shedar ne recycle pas directement le scénario abandonné de Livre 2, la série est pensée comme une manière de prolonger l’héritage du film. Certaines idées prévues pour la trilogie initiale sont réinterprétées ou évoquées en filigrane, et quelques liens de lore permettront aux spectateurs de faire le pont entre les deux œuvres.

Wakfu, la dernière saison de la série

L’autre grande annonce forte de la soirée concerne Wakfu saison 5. L’équipe l’a confirmé sans détour : cette saison sera la dernière de la série télévisée. L’objectif affiché est de conclure l’histoire de manière satisfaisante, en allant plus loin que la saison 4 aussi bien sur le plan visuel que narratif.

Au moment de la watch party, plus de la moitié de la saison était déjà écrite et storyboardée, et plusieurs épisodes se trouvaient en production d’animation. Le format choisi — vingt‑six épisodes — permet de retrouver l’ampleur des premières saisons, tout en tirant parti de l’expérience accumulée sur les arcs plus resserrés. Les équipes décor travaillent à nouveau à un niveau très élevé, avec l’ambition de dépasser encore les environnements déjà salués de la saison 4. Kuri évoque des quotas d’animation proches de ceux d’un long‑métrage, signe qu’Ankama veut faire de cette dernière saison une sorte de bouquet final.

Narrativement, la saison 5 promet davantage de confrontations, de monstres et de moments émotionnels intenses. ToT évoque un paroxysme d’émotion, tout en restant fidèle au ton habituel de la série, équilibré entre humour, aventure et drame. La diffusion est aujourd’hui visée pour 2027, avec France Télévisions comme partenaire historique et diffuseur principal en France. Aucune plateforme mondiale n’a été annoncée pour le moment.

En filigrane, ToT confie aussi réfléchir à un film Wakfu pour l’après‑saison 5, avec une tonalité plus sombre et un traitement pensé pour le grand écran. Il ne s’agit pas encore d’un projet formellement lancé, mais plutôt d’une perspective que le studio garde en tête.

Waven et le manga La Grande Vague, l’autre rive du Krosmoz

Au‑delà de Wakfu, Ankama prépare déjà la bascule vers Waven, nouvelle série animée pensée comme une sorte de redémarrage sans renier ce qui a été fait auparavant. Waven reprend les fondations narratives bâties par les jeux et par Wakfu, mais cherche à introduire une nouvelle entrée dans l’univers, tant pour les anciens que pour les nouveaux venus. A l’instar du jeu vidéo qui n’a pas réussi non plus à attirer un nouveau public. Retrouver un maximum d’informations sur la série Waven, prochainement dans un article récapitulatif sur ce que nous savons et ce qu’il reste à confirmer sur la série.

Entre les deux, la série de mangas Wakfu – La Grande Vague joue un rôle de passerelle. Le tome 3 vient d’être finalisé et doit sortir en avril ; au total, la série comptera sept volumes. Sur la ligne temporelle officielle, La Grande Vague se situe après la saison 5 de Wakfu et avant Waven, ce qui en fait une charnière essentielle pour comprendre certaines évolutions de l’univers. Ankama l’assume comme un maillon central du récit global, même si tous les spectateurs ne passeront pas par la case manga.

Morchiken, le laboratoire animé d’Ankama

La soirée a également permis de faire le point sur Morshiken, un projet à part dans la galaxie Ankama. À l’origine, il s’agissait simplement d’un exercice pédagogique pour les alternants en animation : quinze étudiants sélectionnés parmi les meilleurs talents des onze campus e-artsup ont été intégrés à plein temps dans un espace dédié au sein d’Ankama Animation. Ils ont participé à toutes les étapes de création – storyboarding, design de personnages, compositing, décors, écriture de scénario – et ont même bénéficié d’un atelier d’écriture avec ToT lui-même. Au fil des sessions, les équipes se sont prises au jeu et ont donné naissance à un véritable épisode pilote d’une dizaine de minutes, présenté en avant-première au Festival d’Annecy en juin 2025, entièrement centré sur les coulisses du studio et un humour très méta.

La série est aujourd’hui pensée comme une future mini‑série de treize épisodes de dix minutes chacun, diffusée gratuitement sur YouTube, sans pression de diffuseur ni enjeu financier majeur. Ce positionnement permet aux artistes de se lâcher davantage, d’expérimenter des idées plus irrévérencieuses et de parler sans filtre du quotidien de production. La priorité reste toutefois Wakfu saison 5, ce qui explique l’absence de calendrier précis – aucune date officielle n’a été fixée au-delà d’une probable sortie en 2025. L’objectif affiché est de sortir plusieurs épisodes de Morshiken avant S5, de manière à proposer un petit bol d’air au milieu des gros chantiers.

Pour en savoir plus sur Morshiken, ses personnages, son intrigue, nous avons un article récapitulatif complet dédié sur Krozmotion. N’hésitez pas à le lire pour en apprendre plus sur la série.

Princesse Dragon, Princesse Reinette et les supports physiques

Côté long‑métrage, l’univers de Princesse Dragon n’est pas oublié. Un nouveau film situé dans le même monde, intitulé pour l’instant Princesse Reinette, est en développement. Là encore, aucune date n’a été donnée ; ToT reconnaît jongler avec de nombreux projets, certains déjà publics et d’autres encore confidentiels, ce qui rend toute annonce prématurée.

En parallèle, Ankama travaille sur le retour des DVD et Blu‑ray pour ses productions animées. L’objectif est de proposer dans l’année des éditions physiques de DOFUS – Livre 1 : Julith, Princesse Dragon et d’autres séries ou films, vendues principalement via l’Ankama Shop. Princesse Dragon n’a jusqu’ici jamais eu de version DVD ou Blu‑ray, et le film n’est même pas disponible sur les plateformes de streaming légales, ce qui rend cette annonce particulièrement attendue. Pour un studio qui s’adresse à un public attaché aux objets, aux artbooks et aux collections, ce retour du support physique va dans le sens de ce que la communauté réclame depuis longtemps.

Une année d’événements pour les 25 ans, avec une Ankama Convention à Japan Expo

La watch party a aussi servi de tremplin pour annoncer le programme événementiel des prochaines années. 2026 marquera à la fois les dix ans du film Dofus et les vingt‑cinq ans d’Ankama, et le studio entend bien le célébrer en présentiel.

Parmi les annonces phares, la plus marquante est la confirmation d’une Ankama Convention au sein de Japan Expo Paris. L’idée est de disposer d’un véritable espace dédié, pensé comme une mini‑convention à l’intérieur du festival, plutôt que d’un simple stand. L’équipe insiste sur le fait qu’il faudra être attentif à la billetterie, tant l’ambition de ce retour en force paraît élevée. D’autres déplacements sont prévus, notamment Polymanga en Suisse et divers événements dans le Nord de la France, afin de rapprocher le studio de sa communauté dans plusieurs régions.

Sur le plan de la production, ToT résume la stratégie par une ligne simple : viser au moins une grande série ou une mini‑série animée par an, en alternant formats longs comme Wakfu et formats plus courts comme Lance‑Dur ou Bestiale. Welshedar en 2026, Wakfu saison 5 en 2027 et Waven ensuite s’inscrivent précisément dans cette logique.​

Au final, cette soirée anniversaire a montré un studio qui ne se contente pas de célébrer son passé, mais qui s’en sert comme tremplin. Dix ans après la sortie d’un film durement jugé à sa sortie, Ankama assume son héritage, revendique ce qu’il a apporté sur le plan artistique et prépare de nouvelles histoires qui en prolongent les thématiques.

Si toutes ces annonces ont pu être saisies, traduites et mises en perspective, c’est en grande partie grâce au travail des fans présents sur les lives. Les messages dans le tchat ont servi de relais entre le plateau et la communauté internationale, en posant les bonnes questions au bon moment. Sur ce point, il faut souligner tout particulièrement l’apport du serveur Discord « Krosmoz Fans United » et d’Uelman, qui ont compilé, ordonné et partagé les informations au fil de la soirée. Sans ce travail bénévole, une partie de ces détails se serait dissoute dans le flux du direct.

Pour la suite, la balle est désormais autant dans le camp d’Ankama que dans celui des fans. Les prochaines années diront si cette dynamique, née autour d’un film longtemps sous‑estimé, peut mener jusqu’à un nouveau chapitre animé de Dofus sur grand écran.

Tout au long de l’année, il sera possible de suivre cette histoire en mouvement à travers les récapitulatifs consacrés aux prochaines séries d’Ankama Animations. Ces articles permettront de garder un œil sur ce qui arrive, sur ce qui se transforme et sur la façon dont le studio continue d’explorer son Krosmoz à l’écran. En parallèle, une série de textes « Il était une fois » reviendra sur ces projets abandonnés, remaniés ou jamais sortis, qui peuplent les tiroirs d’Ankama. Un premier article complet sur Kwaan est déjà disponible depuis janvier, et un autre consacré à Wakfu Raiders, tout aussi intéressant, ouvre une fenêtre précieuse sur ces chemins de traverse que le studio a empruntés puis laissés de côté.

Voir qu’Ankama essaye, qu’Ankama tente, qu’Ankama se risque, c’est finalement une bonne nouvelle pour ses fans : cela signifie qu’il y a encore des choses à raconter, et que la légende du Krosmoz ne se contente pas de tourner en rond.

Il était une fois un jeu hors des sentiers battus du Krosmoz. Kwaan, développé par le studio montréalais d’Ankama, représentait une expérience unique : un jeu multijoueur collaboratif où la compétition laissait place à la coopération, où la violence s’effaçait devant la création d’un écosystème harmonieux. Pourtant, malgré ses innovations audacieuses et son concept, ce projet mystique s’est éteint discrètement en 2017, après moins de trois années d’existence.

Retour sur l’histoire d’une expérimentation fascinante qui n’a jamais réussi à convaincre les masses. Ce dossier s’inscrit dans une série rétrospective sur les différents projets d’Ankama, après notre précédent focus sur le jeu mobile Wakfu Raiders.

Les premiers pas : un laboratoire d’expérimentation (2012-2013)

Bien avant l’implication officielle d’Ankama, Kwaan naît comme un projet artisanal et passionné. Les devblogs de l’époque révèlent une approche profondément expérimentale. En novembre 2012, l’équipe se présente simplement : « Kwaan est un petit MMORPG » et « Kwaan est un monde vivant. Kwaan veut que vous restiez et commenciez à découvrir les choses par vous-même ».

Le processus de développement révèle une démarche artisanale et communautaire. L’équipe débute avec un moteur fait maison avant de migrer vers Unity début 2013 : « Nous sommes actuellement en train de migrer notre code d’un moteur fait main vers Unity ».

Les premiers tests révèlent l’esprit collaboratif qui caractérisera toujours Kwaan. En décembre 2012, l’équipe organise ses premiers stress tests avec seulement 10 personnes : « Nous étions 10 personnes et la plupart d’entre nous ont pris du plaisir à essayer de comprendre de quoi diable ce jeu était censé parler ». Cette approche où les joueurs doivent découvrir le jeu par eux-mêmes deviendra une signature du projet.

Les devblogs révèlent un phénomène fascinant : Kwaan attire les anciens joueurs de Glitch, le MMO expérimental de Tiny Speck fermé en décembre 2012. Les commentaires des devblogs sont éloquents : « J’étais testeur alpha pour Glitch » ou bien « Ancien Glitchen ! Je vais essayer ! ». L’équipe de développement en est parfaitement consciente et leur adresse même un « GRAND SALUT À TOUS VOUS ORPHELINS DE GLITCH ».

En mai 2013, la communauté atteint 100 personnes inscrites, un chiffre que l’équipe célèbre : « Ça y est les gens, nous sommes officiellement une Tribu ! » et « Bienvenue à vous tous ex-Glitchens ». Cette base de joueurs, bien que modeste, est déjà passionnée et engagée.

L’équipe définit explicitement sa création comme un défi aux conventions : « Nous savons que promettre une expérience unique avec un MMO est un exercice dangereux, et beaucoup d’espoirs ont été piétinés par la réalité du marché et les complexités de concevoir une expérience significative non basée sur la consommation et le grinding ».

Le concept de base est révolutionnaire : « Kwaan est une expérience MINUSCULE. C’est comme une « Fée en bouteille » : c’est une miniature, c’est gratuit, c’est une expérience, juste pour voir si nous pouvons maintenir un jeu tournant autour du mystère, de fonctionnalités bizarres et d’absurdité pure et simple ».

L’univers mythologique est dense et original. Les Dwaal sont décrits comme « nés de la boue du Grand Lac. Ils ont été sculptés par les mains de la Déesse, et ont reçu la vie par les fleurs qu’elle a mises sur leur tête ». Chaque Dwaal possède un Aat, élément naturel qui lui donne sa personnalité unique : « tout ce qui vient de la terre, feuilles, légumes, roches, boue ».

Un concept révolutionnaire : la coopération comme seule voie

Le principe de base de Kwaan tranche radicalement avec les codes établis du jeu vidéo multijoueur. Les joueurs incarnent de petites créatures végétales appelées Dwaal, agents spéciaux de la nature dont la mission consiste à maintenir en bonne santé le Kwaan, un Arbre-Monde mystique. Cette responsabilité collective constitue le cœur de l’expérience : ni combats, ni commerce, ni compétition, mais une coopération pure orientée vers un objectif commun.

Eric Léveillée précise la vision du jeu dans son pitch : « Le jeu est une aventure multijoueur en ligne et le but du jeu, c’est qu’avec une communauté d’autres joueurs, vous devez garder l’arbre heureux. Parce que si vous ne faites pas de rituels chaque jour avec d’autres personnes, si vous ne le faites pas, alors le serveur finit par mourir et vous perdez tous les progrès que vous avez faits ».

Benoit Delassus développe cette mécanique fondamentale : « Le premier but pour chaque serveur, c’est de faire en sorte que leur monde survive. Ce sont des quêtes qui sont à refaire tous les jours sur une base de 24 heures. Et donc, on a ce qu’on appelle les rituels, qui sont des missions coopératives ». Ces rituels quotidiens créent un rythme naturel qui force les joueurs à se connecter régulièrement et à coordonner leurs efforts.

L’aspect le plus radical du système est révélé par Benoit : « Et si on n’y arrive pas, il perd de l’humeur et s’il devient triste à mourir, le jeu s’arrête parce que le serveur meurt […] Il y avait six serveurs au lancement du jeu. Il y en a quatre qui sont morts ». Cette mortalité des serveurs illustre dramatiquement les défis posés par un gameplay entièrement dépendant de la coopération.

La mortalité des serveurs constituait un problème structurel majeur. Benoit explique : « À la base, on voulait faire recommencer le serveur directement, puis après on s’est dit que dans l’immédiat, si les serveurs sont morts, c’est qu’il n’y avait personne pour s’en occuper« .

L’un des aspects les plus novateurs concerne l’écosystème autonome que décrit David Calvo : « Une chose dont nous sommes très fiers, c’est le fait que Kwaan produise sa propre pollution – les objets produits et craftés peuvent pourrir – et les joueurs peuvent manger la pourriture puis la digérer. Ça fait partie de l’autonomie du système pour le rendre plus ‘vivant’ ».

Benoit Delassus décrit l’approche narrative : « Pour le moment, il y en a que quatre qui tournent en boucle. Chaque jour de 24 heures, une nouvelle histoire apparaît. Puis ça crée des événements dans le monde ». Ces histoires cycliques devaient théoriquement s’enrichir régulièrement pour maintenir l’intérêt des joueurs. L’ambition initiale était considérable : « On était parti sur une base de 365 (…) On était parti sur une base de cycles et une fois que le jeu serait parfaitement finalisé dans cette dynamique, on n’aurait plus qu’à rajouter des histoires ».

Le gameplay mélange plusieurs genres de manière originale : point-and-click, plateforme et RPG. Les Dwaal ne peuvent pas sauter, une contrainte qui force les joueurs à utiliser un grappin pour s’agripper aux surfaces et atteindre les plateformes surélevées. Cette mécanique de déplacement unique crée une approche différente de l’exploration, où chaque mouvement doit être calculé et où la coopération devient naturelle pour accéder aux zones les plus difficiles.

Le mémoire de Delassus révèle des détails techniques précis sur le développement de Kwaan. Le jeu est construit sur Unity avec des scripts développés en C# sous Visual Studio. Cette base technique moderne permet une flexibilité de développement cruciale pour l’expérimentation. L’équipe utilise des outils maison d’Ankama : un pour la carte du monde et un autre pour le networking multijoueur. Pour l’interface utilisateur, l’équipe opte pour Flash tandis que les graphismes sont créés sous Photoshop. Cette architecture technique hybride permet des ajustements rapides.

L’un des aspects du développement de Kwaan réside dans la relation exceptionnellement proche entre développeurs et joueurs. Eric Léveillée raconte son approche quotidienne : « Moi j’étais très proche de la communauté dans le jeu, on avait beaucoup d’interactions avec eux. Par exemple, le matin, la première chose que je faisais c’était lancer le jeu. Kwaan, c’est des serveurs publics donc on pouvais aller sur tous les serveurs, j’allais sur un serveur ».

« Soit je parlais avec les joueurs, soit je me contentais de regarder ce qu’ils faisaient. Je regardais, j’observais de l’extérieur sans interagir avec eux pour ne pas non plus nécessairement qu’ils voient que j’étais programmeur »

Eric Léveillée

Benoit Delassus confirme cette philosophie : « On a beaucoup misé sur la coopération entre joueurs. Ça a été un des premiers aspects un peu bloquants du jeu d’ailleurs parce que la coopération impliquait le fait que ce soient les joueurs qui s’instruisent entre eux. Il n’y avait pas de tutoriel au début du jeu ». Cette absence volontaire de tutoriel forçait les interactions communautaires et créait des liens authentiques entre les joueurs.

Cette philosophie trouve ses racines dans la période pré-Ankama, où l’équipe déclarait déjà : « Gardez à l’esprit cependant que le jeu est un mystère et que c’est votre rôle de le résoudre« . Les devblogs originaux témoignent de cette approche collaborative dès la conception : « Une partie du jeu consiste en fait à faire le jeu au fur et à mesure ».

La réactivité de l’équipe impressionnait la communauté. Eric Léveillée explique : « Souvent, je parlais avec les joueurs et je dessinais des croquis, puis cinq minutes après dans notre code, les règles étaient réglées et corrigées. C’était aussi simple que ça ». Cette vélocité de développement était rendue possible par la taille réduite de l’équipe et l’architecture technique flexible du jeu.

La réception critique et le paradoxe de la visibilité

La communauté des joueurs exprime des avis enthousiastes lors des interviews. Dans le podcast « On a juste une vie », plusieurs joueurs témoignent : « pas comme les autres, une communauté particulièrement sympathique, du communautaire à la sauce Ankama » et évoque « un univers très attachant avec une accessibilité optimale ».

Benoit Delassus rapporte la réception de l’accès anticipé : « On a 31 reviews je pense. Je sais plus exactement le nombre, mais quelque chose comme ça sur le jeu. Et elles sont toutes positives sauf une ». Ces chiffres encourageants masquaient cependant la faible base d’utilisateurs qui allait s’avérer problématique pour la survie du jeu.

Pourtant, Kwaan connaît un moment médiatique spectaculaire. Le 22 janvier 2016, le célèbre streameur allemand GRONKH, fort de ses 600 000 followers, diffuse le jeu pendant seulement 30 minutes et attire 25 955 viewers simultanés. 

La barrière à l’entrée était significative. Eric Léveillée reconnaît : « Kwaan, c’est vraiment un jeu qui n’est pas facile à prendre en main. C’est un peu par design, on voulait que ce soit comme ça. On voulait que les joueurs dans le jeu se posent la question et se disent ‘qu’est-ce que je fais ?’ ». Cette complexité assumée créait une courbe d’apprentissage élevée qui décourageait certains nouveaux joueurs.

Les développeurs ont dû adapter leur approche face aux retours. Eric explique : « On s’est rendu compte qu’il fallait vraiment beaucoup justement aider les joueurs qui commençaient le jeu à faire des tutoriels. ».

Les erreurs identifiées

Le mémoire de Benoit Delassus propose une autocritique lucide des erreurs commises lors du développement. La principale faute identifiée concerne la communication : « avoir délaissé la communication (…) a été une des erreurs importantes de notre équipe ». Cette négligence explique en partie pourquoi le jeu n’a jamais trouvé son public malgré son originalité.

La stratégie de communication autour de Kwaan souffrait de plusieurs limitations. David Calvo évoque les défis de présentation : « Le plus dur, c’est de faire comprendre la profondeur du jeu à des joueurs qui n’en devinent que la surface – et qui ne veulent pas creuser pour comprendre pourquoi nous nous servons des figures connues pour créer une autre forme de jeu ».

Cette complexité conceptuelle rendait le jeu difficile à présenter en quelques phrases. Le pitch d’Eric Léveillée en une minute illustre cette difficulté : « Le but du jeu, c’est qu’avec une communauté d’autres joueurs, vous devez garder l’arbre heureux parce que si vous ne faites pas de rituels chaque jour avec d’autres personnes (…) vous obtenez une communauté de personnes et vous travaillez ensemble ». Malgré sa concision, ce résumé peine à transmettre la richesse et l’originalité de l’expérience proposée.

L’absence de mécaniques spectaculaires rendait le jeu peu adapté au streaming et aux vidéos virales. Contrairement aux jeux d’action ou de compétition, Kwaan proposait une expérience contemplative et collaborative difficile à capturer dans des formats vidéo courts et percutants. Cette inadéquation a probablement contribué à limiter sa visibilité, hormis le phénomène exceptionnel du stream GRONKH qui a montré qu’un seul influenceur pouvait générer un buzz considérable sans pour autant convertir cette attention en base d’utilisateurs pérenne.

La fermeture et ses enseignements

La fermeture annoncée de Kwaan en octobre 2017 marquait la fin d’une expérimentation audacieuse. Eric Léveillée livre une réflexion sur les leçons apprises : « Une leçon que j’ai retenue, c’est le poids de trop complexifier les choses pour le plaisir de la technologie ou de l’idée, mais de ramener ça au plaisir du joueur. C’est quelque chose que j’ai beaucoup appris ».

Cette prise de conscience souligne l’un des écueils du projet : la sophistication technique et conceptuelle avait parfois pris le pas sur l’accessibilité immédiate. Eric continue : « Ça a été ma première expérience multijoueur et c’est très formateur ».

Le mémoire de Delassus offre une perspective personnelle sur cette expérience formatrice : « Ce stage a été mon quatrième stage dans le jeu vidéo, et sera seulement le premier avec un jeu fini et distribué. Mais il aura également été le plus long et le plus instructif, me faisant découvrir toutes les étapes de construction d’un jeu, au sein d’une petite équipe de passionnés ».

L’impossible résurrection

Aujourd’hui, Kwaan existe encore dans une forme fantomatique particulièrement cruelle. Il demeure possible d’acheter une clé Steam pour quelques euros sur les sites de revente, et ces clés s’activent toujours sans problème sur la plateforme. Cependant, cette activation ne mène qu’à une amère déception : après installation, le jeu ne détecte aucun serveur disponible et refuse obstinément de se lancer.

Cette situation tragique souligne l’absence totale d’initiative communautaire pour préserver l’héritage de Kwaan. Contrairement à d’autres MMO cultes qui trouvent une seconde vie grâce aux serveurs privés créés par des fans passionnés, Kwaan n’a bénéficié d’aucune tentative de résurrection communautaire. Cette inertie est d’autant plus frustrante que le jeu possédait tous les ingrédients pour séduire les communautés créatives.

À l’heure où des phénomènes comme r/Place de Reddit où la Pixel War française démontrent l’appétit massif du public pour la création collaborative, on ne peut que regretter cette occasion manquée. Avec son gameplay basé sur la création artistique partagée et la coopération sans violence, Kwaan aurait pu trouver un public.

L’expérience Kwaan influence probablement les réflexions ultérieures d’Ankama sur l’équilibre entre innovation et accessibilité. Les témoignages des développeurs révèlent une équipe passionnée qui a poussé les limites de ce que peut être un jeu multijoueur, créant une expérience authentiquement collaborative dans un paysage dominé par la compétition.

Kwaan demeure un témoignage précieux de ce que peut être le jeu vidéo quand il se libère des contraintes commerciales pour explorer de nouveaux territoires narratifs et ludiques. Son échec ne diminue en rien la valeur de cette tentative, qui enrichit le patrimoine créatif de l’industrie française et continue d’inspirer les développeurs qui refusent de se contenter des formules éprouvées.

Aujourd’hui, près de huit ans après sa fermeture, les demandes persistent sporadiquement : « Y a-t-il une chance pour une suite ? » s’interroge un joueur nostalgique en 2019, tandis qu’un autre plaide en 2018 pour des « serveurs privés » ou une « version hors ligne ». En 2020, une voix solitaire lance encore : « S’il vous plaît, ramenez ce jeu », et plus récemment en 2023, quelqu’un demande simplement si le jeu « fonctionne encore ». Ces sollicitations éparses, véritables bouteilles à la mer numériques, témoignent de l’attachement durable d’une poignée d’irréductibles nostalgiques qui refusent d’oublier cette expérience unique. Cependant, Ankama demeure muet face à ces requêtes communautaires, laissant définitivement Kwaan dans les limbes numériques – accessible à l’achat mais injouable, fantôme d’une expérience qui n’aura vécu que le temps d’un souffle créatif.

Masako Sakano commence sa carrière au milieu des années 1970, en plein âge d’or de l’animation télé japonaise. Ses débuts ? Sur Great Mazinger en 1974, puis sur UFO Robot Grendizer (mieux connu chez nous sous le nom de Goldorak), où elle travaille comme assistante animatrice sur le clean-up et les intervalles — deux termes qu’on va vous expliquer simplement.​

Elle passe ensuite à l’animation-clé (key animation ou genga en japonais) sur Goldorak et Zambot 3, puis participe à Mobile Suit Gundam. L’animation-clé, c’est le vrai cœur du mouvement : l’artiste dessine les poses principales qui racontent l’action.​​

En 1984, sa trajectoire croise celle d’Hayao Miyazaki sur Nausicaä de la Vallée du Vent. Dès la création du Studio Ghibli en 1985, elle embarque sur Laputa, le Château dans le ciel, puis sur une impressionnante série de classiques du studio :

• Mon voisin Totoro
• Porco Rosso
• Princesse Mononoké
• Si tu tends l’oreille
• Le Voyage de Chihiro

Toujours principalement au poste d’assistante animatrice, en charge du clean-up et des intervalles, elle garantit que chaque trait reste fidèle au character design (le design des personnages) et que chaque mouvement soit fluide. Elle travaille aussi sur des courts-métrages du musée Ghibli, comme Mei et le Chaton-Bus ou Monmon l’Araignée d’Eau.

Pendant plus de vingt à trente ans, elle fait partie de ces mains invisibles qui assurent la précision, la cohérence et la douceur du mouvement dans les films de Miyazaki. Dans une interview donnée en 2009 à Lille, elle résume son métier avec une simplicité désarmante :​

« C’est de l’animation traditionnelle avec un crayon et du papier ! (…) On utilise aussi un peu l’ordinateur, parce qu’on ne peut plus s’en passer aujourd’hui. »​

Ce credo du crayon et du papier, elle le gardera intact… jusque dans les studios d’Ankama, à Roubaix. Cette humilité traverse aussi son discours lorsqu’on évoque ses propres projets :

« Je suis animatrice 2D chez Ankama, mais je n’ai pas vraiment de projet… J’ai bien une idée qui pourrait convenir pour un long-métrage mais je ne pourrais jamais faire un film comme Miyazaki. Il faut une équipe, de l’argent, du talent, et je n’ai pas tout ça ! »

En 2006, Masako Sakano effectue un virage que peu d’animateurs japonais de sa génération ont osé : elle quitte le Japon pour s’installer en France. Elle commence par collaborer avec le studio Folimage sur le long-métrage Mia et le Migou (2008), puis rejoint rapidement Ankama Animations, attirée par cette jeune structure roubaisienne qui mélange animation TV, jeu vidéo et transmedia sur le projet encore en développement Wakfu.

Lorsqu’on lui demande ce qui change entre Ghibli et son travail en France, elle répond avec un sourire presque amusé :

« Je passais ma journée à dessiner au crayon et sur papier. (…) Maintenant, je travaille pour Ankama, une société d’animation française, et c’est pareil, j’utilise toujours ces outils. »

Au sein d’Ankama Animations, Masako Sakano intervient sur plusieurs projets majeurs qui vont marquer les fans du Krosmoz. Comme nous l’avons rappelé dans un article sur la saison 3 de Wakfu en 2015, Ankama multiplie les projets ambitieux en animation à cette période, et Masako Sakano en devient l’une des chevilles ouvrières discrètes mais essentielles.

Sur la série Wakfu (2008–2017), elle travaille en tant qu’animatrice traditionnelle et character posing artist (artiste de mise en pose des personnages) sur environ 52 épisodes. Dans un studio majoritairement tourné vers l’animation Flash, son rôle consiste à apporter ce sens du mouvement organique, du poids et des déformations qui vient tout droit de l’école japonaise.

Le Dofus Mag numéro 3 (2009) « expliquer plus globalement la situation des studios
d’animation en France et au Japon pour que vous puissiez mieux comprendre en quoi Ankama Animations est sans doute l’un des paris les plus risqués » des p’tits gars du Nord », résume parfaitement la situation :

« Ainsi, Masako Sakano faisait de l’animation traditionnelle au Studio Ghibli et continue à en faire (mais à Roubaix). La seule différence notable est qu’il y a un peu plus d’ordinateurs entre son crayon et le spectateur. »

Cette formule n’est pas qu’une jolie punchline : elle décrit précisément ce qu’elle apporte à Wakfu. Ses poses servent de base pour des animations ensuite finalisées en Flash, mais le cœur du mouvement – l’intention, l’énergie, la silhouette claire – vient du dessin à la main.

On retrouve cette influence dans de nombreux plans de combats, de courses, de réactions expressives des personnages : le timing (la vitesse du mouvement) et le spacing (l’écartement entre les dessins) évoquent souvent une sensibilité plus « sakuga » — ce terme japonais désigne les séquences d’animation particulièrement travaillées et fluides — héritée des années Ghibli.

Une animatrice française, Floriane Grivillers aka Foya, a elle aussi témoigné sur LinkedIn du plaisir de travailler sur les genga de Masako Sakano pour Wakfu.

Masako Sakano ne se limite pas à Wakfu. Elle devient également l’une des pièces maîtresses de l’animation sur l’autre grande licence d’Ankama, Dofus :​​ sur la série Dofus : Aux trésors de Kerubim (2013), elle travaille sur 52 épisodes en tant que lead character layout artist, c’est-à-dire responsable principale de la mise en page des personnages et des poses clés.

Le character layout artist, pour le dire simplement, c’est celui qui décide comment les personnages sont placés dans le plan, sous quel angle on les voit, et comment ils s’intègrent dans le décor. C’est un mix entre mise en scène et dessin technique, qui prépare le terrain pour les animateurs.

Elle participe ensuite au long-métrage Dofus – Livre I: Julith (2015), où son expérience sur Ghibli trouve un écho naturel dans les ambitions cinématographiques du film. Le projet affichait clairement ses ambitions lors du festival d’Annecy 2015 : hausser le niveau de l’animation française avec des combats très chorégraphiés, des expressions fines et des déformations cartoon contrôlées.

Un projet cristallise particulièrement le dialogue entre l’animation japonaise et française autour de Wakfu : l’OAV « Ogrest, la Légende », spécial de 45 minutes réalisé par Ankama Japan en 2011. Le film est fréquemment présenté comme un exemple abouti de cette coopération studio français / talents japonais.​​​ Contrairement à la série principale, produite majoritairement en Flash, l’épisode Ogrest est animé entièrement en 2D traditionnelle, avec une équipe mixte franco‑japonaise.

Aujourd’hui encore, Masako Sakano travaille comme animatrice 2D indépendante en France, collaborant avec différents studios tout en poursuivant cette trajectoire singulière entre Japon et Europe. Sur son profil LinkedIn, elle se décrit comme « Freelance 2D Traditional Animator » et précise : « experienced in Japanese and French Animation Industry. I always interested in cute projects the short films and the feature films. »​​

En septembre 2024, elle postait sur LinkedIn qu’elle était à la recherche de travail dans la région de Lille ou en télétravail international. Elle reste régulièrement invitée en festival (Paris Manga, Jonetsu, rencontres autour de l’animation) pour parler de son métier et de cette double culture professionnelle.

Pour les fans de Wakfu, savoir qu’une animatrice qui a posé des intervalles sur Mon voisin Totoro ou Le Voyage de Chihiro a aussi posé des poses sur Yugo, Amalia ou Kerubim, donne une saveur particulière à chaque plan bien animé.

Masako Sakano, c’est la preuve qu’entre les forêts de Totoro et les plaines du Monde des Douze, il n’y a parfois qu’un même trait, tracé au crayon, par la même main.

L’ambition était de taille : créer une expérience interactive qui dépasse la simple session de streaming habituelle. Lucien Melki, fondateur de Jump Influence, se souvient du défi lancé par Ankama : « Nous avons développé, créé une extension directement sur Twitch. Pendant 3-4 mois, il y a eu de la conception et du développement avec Dofus et les équipes de Jump ».

Le résultat a dépassé toutes les espérances. Dès le premier jour, plus de 66 000 personnes ont utilisé l’extension, un chiffre quasi-record sur Twitch. Sur l’ensemble de l’événement, ce sont 167 500 utilisateurs qui ont téléchargé l’extension, transformant chaque live en une aventure collective où les spectateurs nourrissaient Gargandyas, le puissant Titan d’Osamodas, pour le faire évoluer du niveau 1 au niveau 100.

Bruno Vicaire, Influence Manager chez Ankama, soulignait les résultats qui « dépassent nos espérances les plus folles » : plus de 100 000 utilisateurs uniques en moins d’une semaine, une érosion d’audience totalement nulle sur la première semaine de jeu (une première pour la catégorie Dofus), et « une expérience interactive et immersive unique ».

La campagne a mobilisé 350 créateurs (streamers pro) et plus de 600 streamers qui ont partagé l’extension à leur communauté. Au total, 250 000 personnes ont participé à cette opération, faisant de « Feed the Beast » l’une des plus grandes expériences collaboratives jamais réalisées sur Twitch.​ Comme le souligne Lucien Melki sur LinkedIn, « nous avons tout simplement créé l’extension interactive la plus populaire au monde sur Twitch ».​

L’extension proposait quatre types d’événements interactifs qui survenaient régulièrement pendant les streams. Toutes les 30 minutes, des runes de Forgemagie apparaissaient sur l’overlay, obligeant les spectateurs à cliquer rapidement avant qu’elles ne disparaissent. Des boss surgissaient également, nécessitant de répondre correctement à des quiz sur l’univers du Krosmoz ou de lancer le bon sort élémentaire. Enfin, certains monstres ne pouvaient être vaincus que par le spam dans le tchat. Cette approche cross-stream permettait aux joueurs de contribuer à la progression collective quelle que soit la chaîne regardée, créant une véritable synergie entre les différentes communautés.

Les statistiques d’audience de Dofus sur Twitch témoignent de l’efficacité de cette campagne. En juillet 2025, au lancement de « Feed the Beast », le jeu a enregistré une hausse spectaculaire de 120% des viewers moyens par rapport au mois précédent, passant de 893 à 1 964 spectateurs en moyenne[attaché: statistiques]. Le pic de viewers a atteint 12 244 spectateurs le 22 juillet, jour du lancement de l’événement.

En août, malgré la fin progressive de l’événement le 12, l’audience s’est maintenue avec 2 009 viewers moyens (+2,3% par rapport à juillet) et 1,49 million d’heures regardées. Le nombre moyen de streams est passé de 31 en juillet à 38 en août, soit une augmentation de 22,5%.

La stratégie d’Ankama pour cette campagne s’inscrivait dans une volonté de renforcer l’expérience spectateur des créateurs de contenu organiques plutôt que d’investir de gros budgets chez des créateurs externes. Cette approche a porté ses fruits, créant un cercle vertueux où la communauté existante devient le principal vecteur de promotion du jeu.​

« Cette année, nous avons choisi de renforcer l’expérience spectateur de nos créateurs de contenu organique au lieu d’aller dépenser de gros budgets chez des créateurs externes » – Bruno Vicaire

Une stratégie qui a généré une audience authentique et engagée, bien loin des pics éphémères souvent observés lors de campagnes d’influence traditionnelles.

Fondée le 1er mars 2022 avec un capital de 300 000 euros, Blue Banshee était le fruit de la collaboration entre trois personnalités, aux commandes, Étienne Jacquemain, game designer et directeur créatif basé à Ploemel, apportait son expertise du développement de jeux vidéo. À ses côtés, David Kubacki, plus connu sous le pseudonyme de Souillon, créateur de la célèbre bande dessinée Maliki depuis 2004, assurait la direction artistique. Le troisième associé n’était autre qu’Ankama.​

Souillon avait lui-même travaillé chez Ankama comme character designer pour le jeu vidéo Dofus avant de passer sur la série d’animation Wakfu. Les bandes dessinées Maliki, publiées par Ankama Éditions depuis 2007, s’étaient écoulées à plus de 300 000 exemplaires dans le monde.

Maliki : Poison of the Past, un premier jeu accueilli avec enthousiasme mais des ventes décevantes

Le studio Blue Banshee avait concentré tous ses efforts sur le développement de Maliki : Poison of the Past, un RPG narratif au tour par tour inspiré de la bande dessinée éponyme. Le jeu, développé pendant trois ans, est finalement sorti le 22 avril 2025 sur PC via Steam et Nintendo Switch, cette dernière bénéficiant d’une exclusivité console.

L’univers de Maliki n’était pas inconnu du public. Créé en 2004, ce webcomic humoristique et autobiographique de Souillon avait déjà conquis une communauté fidèle. Les huit tomes de la série BD, publiés chez Ankama Éditions, avaient démontré l’attachement du public au personnage de Maliki, cette jeune femme aux cheveux roses accompagnée de ses chats Fëanor et Luma.​

Le jeu propose une mécanique originale centrée sur la manipulation du temps, permettant aux joueurs de créer des combos stratégiques en envoyant des personnages dans le passé ou le futur. L’aventure suivait Sand, une jeune femme propulsée dans un conflit épique contre Poison, une créature végétale menaçant l’humanité à travers l’espace-temps. La réalisation technique et artistique du jeu bénéficiait d’une bande-son composée par Starrysky et le compositeur japonais réputé Motoi Sakuraba.

Malgré un accueil critique globalement positif avec une note moyenne de 76% et des retours enthousiastes, les ventes commerciales n’ont pas été au rendez-vous. Selon les témoignages d’Étienne Jacquemain, « il s’en est vendu en pré-commande, à hauteur de 480 000 euros avec les goodies, mais à la sortie du jeu très, très peu ». Cette campagne de précommandes via la plateforme française KuneKune avait pourtant généré un certain engouement avec 7 300 précommandes et 5 357 participants, laissant espérer un succès commercial raisonnable pour un studio indépendant de cette taille.

Le timing de la sortie s’est révélé désastreux pour Blue Banshee. Le 22 avril 2025, jour du lancement de Maliki : Poison of the Past, deux autres productions majeures ont écrasé la visibilité du petit studio breton. « C’est un petit jeu qui est sorti en même temps que deux grosses productions », explique Étienne Jacquemain dans son interview au Télégramme.

D’une part, Oblivion, un remake d’un vieux jeu de rôle culte, est sorti le même jour dans ce que l’industrie appelle un « shadow drop » – une sortie surprise non annoncée à l’avance. D’autre part, Clair Obscur : Expedition 33 a également vu le jour à cette date et « a fait un carton », selon les mots du cofondateur. « Cela a été très dur, on est sortis le même jour que Clair Obscur : Expedition 33, qui a fait un carton. Ça n’est pas du tout le même de jeu, c’est une grosse production, mais ce sont un peu les mêmes joueurs… », témoigne Étienne Jacquemain dans Ouest-France. Cette concurrence frontale avec des productions aux budgets marketing bien supérieurs a été fatale : « cela a contribué à écraser encore un peu plus notre visibilité ».

Un autre facteur aggravant, peut-être le plus révélateur, résidait dans l’attitude de l’éditeur. « Notre éditeur Ankama n’a pas mis de budget communication, il n’y croyait pas vraiment », confie amèrement Étienne Jacquemain. Cette absence de soutien marketing de la part d’un actionnaire pourtant majeur, directement impliqué au capital de Blue Banshee, a manifestement pesé lourd dans l’échec commercial du titre. Cette révélation interroge sur la nature réelle de l’engagement d’Ankama dans le projet : était ce un simple investissement de précaution ou une véritable volonté de porter le studio vers le succès ?

La liquidation de Blue Banshee n’est malheureusement pas un cas isolé. Le studio breton est l’une des nombreuses victimes d’une crise profonde qui secoue l’industrie du jeu vidéo depuis 2023. Cette crise, qualifiée d’« hécatombe » par Étienne Jacquemain, trouve ses racines dans l’explosion puis l’éclatement de la bulle spéculative post-Covid. Le confinement a provoqué une explosion du temps de jeu et une arrivée massive de nouveaux joueurs. Cette euphorie a attiré des investissements considérables, les studios ont recruté massivement, et de nombreux projets ont été mis en développement, anticipant une demande durablement élevée.​

L’industrie française du jeu vidéo n’a pas été épargnée par cette vague de licenciements et de fermetures. Le studio parisien Don’t Nod, créateur de la célèbre série Life is Strange et considéré comme l’un des fleurons du jeu vidéo français, a annoncé en octobre 2024 un plan de licenciement visant 69 emplois, soit 20% de ses effectifs totaux. Cette décision fait suite aux ventes décevantes de ses dernières productions, Jusant et Banishers : Ghosts of New Eden, qui ont fait chuter le chiffre d’affaires de 7 millions d’euros en 2022 à seulement 5,4 millions en 2023.​

À Montpellier, le petit studio Artisan Studios, qui comptait dix-sept salariés, a demandé son placement en redressement judiciaire le 16 décembre 2024 après plusieurs mois sans payer les salaires. « C’est une descente aux enfers », témoignait un salarié dans les colonnes de Mediapart. En avril 2024, le studio lyonnais Mi-Clos a cessé ses activités après dix ans d’existence, laissant une trentaine d’employés sur le carreau.​

Cette crise généralisée a profondément modifié les comportements des éditeurs et des investisseurs. « Les investisseurs sont très frileux sur le marché du jeu vidéo, il y a beaucoup de studios qui ont fermé depuis plus de deux ans », explique Étienne Jacquemain. Les exigences se sont drastiquement durcies pour les studios indépendants cherchant à financer leurs projets. Blue Banshee en a fait l’amère expérience. Après la sortie de Maliki, le studio planchait sur un deuxième projet maison et avait réalisé « une démo, une maquette, un pitch qu’on avait présenté à de très nombreux éditeurs » aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en Corée. Les retours étaient encourageants : « On a eu plein de bons retours des éditeurs qui le trouvaient super beau, intéressant et original », se souvient Étienne Jacquemain.

Mais ces compliments ne se sont jamais transformés en financements. « Le souci est que l’industrie du jeu est dans une crise assez profonde », explique-t-il. Les conditions de financement ont radicalement changé : « Là où il y a quatre ans, on aurait pu faire financer notre projet sur un papier, un concept et quelques belles images, là les éditeurs voulaient qu’on aille quasiment jusqu’au bout de la réalisation ».

Cette évolution place les studios indépendants dans une position intenable. « Les éditeurs demandent aux studios comme le nôtre de faire une démo jouable avec deux tiers de développement, là où il y a deux ans, on se faisait financer le projet. La conception du prototype, ce n’est plus assez, mais on n’a pas les moyens », déplore Étienne Jacquemain. En d’autres termes, les éditeurs exigent désormais que les studios supportent l’essentiel des risques financiers avant d’envisager un quelconque investissement. « Ils demandent en gros aux sociétés de supporter tous les risques. Pour nous c’était trop lourd financièrement », conclut-il.

Une chute brutale : de la cessation des paiements à la liquidation

Face à l’échec commercial de Maliki et à l’impossibilité de financer leur deuxième projet, Blue Banshee s’est rapidement retrouvé en difficulté financière. « Cela a tourné court assez vite en quelques mois », résume Étienne Jacquemain. La date de cessation des paiements a été fixée provisoirement au 21 août 2025 par le tribunal de commerce de Lorient.

Moins de deux mois plus tard, le vendredi 10 octobre 2025, le tribunal de commerce de Lorient prononçait l’ouverture d’une procédure de liquidation judiciaire à l’encontre de Blue Banshee SAS. Le jugement constate que la société « est en état de cessation des paiements et que tout redressement apparaît manifestement impossible ».​ Cette liquidation était une demande du studio lui-même, qui avait déposé sa requête auprès du greffe. Le représentant légal de Blue Banshee et le représentant des salariés ont été entendus lors de l’audience du 10 octobre 2025.

Au moment de la liquidation, Blue Banshee comptait neuf salariés, la plupart en télétravail, répartis en France et en Belgique. Le studio avait même fait travailler jusqu’à une vingtaine de personnes à son apogée. Tous ces employés ont été mis au chômage. « C’est très décevant et très frustrant car on a vraiment bâti une super équipe, des gens extrêmement compétents et enthousiastes, c’est toujours déchirant de devoir mettre fin à cela », confie Étienne Jacquemain.

La relation entre Blue Banshee et Ankama mérite une attention particulière, tant elle illustre les complexités et les ambiguïtés des rapports entre studios indépendants et grands éditeurs. Ankama était à la fois actionnaire au capital de Blue Banshee (en tant que directeur général aux côtés de David Kubacki) et éditeur exclusif du jeu Maliki : Poison of the Past.​ Cette double casquette aurait pu constituer un avantage déterminant pour le jeune studio. ​

Pourtant, cette proximité n’a manifestement pas suffi à sauver Blue Banshee. L’absence de budget communication alloué par Ankama pour la sortie de Maliki : Poison of the Past a été explicitement pointée du doigt par Étienne Jacquemain : « Et notre éditeur Ankama n’a pas mis de budget communication, il n’y croyait pas vraiment ». Ce manque de soutien suggère qu’Ankama n’avait peut-être pas une confiance suffisante dans le potentiel commercial du titre, ou qu’il a préféré concentrer ses ressources sur d’autres projets jugés plus stratégiques.

Il est important de noter que « ça n’a pas d’incidence sur les autres actionnaires (la SARL Playerone et la SAS Ankama) », comme l’a précisé Étienne Jacquemain lors de l’annonce de la liquidation. La structure juridique de Blue Banshee, en tant que société par actions simplifiée (SAS), limite la responsabilité des actionnaires au montant de leurs apports. Ankama et Playerone ne sont donc pas tenus de rembourser les dettes de la société liquidée au-delà de leur participation au capital social de 300 000 euros.

Cette situation soulève des questions sur la nature de l’implication d’Ankama dans Blue Banshee : était-ce un véritable investissement stratégique avec volonté de succès, ou plutôt une prise de participation de précaution, permettant à Ankama de garder un œil sur un projet lié à l’une de ses propriétés intellectuelles (Maliki) tout en limitant son engagement financier et marketing ?

Malgré la douleur de cet échec, Étienne Jacquemain tente de garder du recul. « On reste très fiers du projet », affirme-t-il dans Ouest-France. Il insiste sur le travail accompli : « C’était une aventure de trois ans, il a fallu structurer l’équipe, lancer le projet, tout un travail assez difficile qui se termine en queue de poisson… C’est très décevant et très frustrant ».

Mais il replace aussi la liquidation de Blue Banshee dans le contexte plus large de la crise sectorielle : « Malheureusement nous ne sommes pas les seuls à qui cela arrive, ce n’est pas une situation qui est très exceptionnelle malheureusement dans le domaine en ce moment ». Cette lucidité n’efface pas l’amertume. « C’est assez compliqué, il faut postuler dans des industries qui regardent vers le serious gaming, de la gamification ou encore le game design, là où il y a le plus de débouchés possible. Pour les artistes, c’est aussi un peu compliqué », explique-t-il en évoquant les perspectives pour son équipe.

Quant à l’avenir personnel du cofondateur, il reste ouvert : « L’option pour moi est de retrouver un emploi de créatif dans l’industrie. Et si des opportunités se présentent pour remonter un studio, pourquoi pas ? Mais je n’ai pas envie de faire deux fois la même chose ».

Malgré la liquidation judiciaire de Blue Banshee, Maliki : Poison of the Past demeure accessible à l’achat sur Steam, sur le Nintendo eShop, ainsi que sur l’Ankama Launcher. Cette situation peut surprendre au premier abord, mais elle s’explique par la nature même du jeu, contrairement à de nombreux jeux modernes nécessitant des serveurs en ligne pour fonctionner, Maliki : Poison of the Past est une expérience solo complète qui ne dépend d’aucun serveur pour être jouée. Cette architecture technique garantit que les joueurs qui achètent le jeu aujourd’hui pourront y jouer indéfiniment, sans risque de voir leur achat devenir inutilisable suite à la fermeture de serveurs en ligne.

Aucune mise à jour corrective, aucun patch de bugs éventuels, et aucune amélioration ne sont à prévoir. Le jeu reste figé dans sa version actuelle. Pour les joueurs, cela signifie qu’ils achètent le jeu dans son état final, tel qu’il était au moment de la liquidation de Blue Banshee. Les éventuels problèmes techniques rencontrés ne pourront probablement pas être résolus, faute d’équipe de développement pour intervenir.

Le contexte : Ankama cherche sa voie sur mobile

L’année 2014 marque un tournant pour Ankama. Le studio roubaisien, fort du succès de Dofus et de l’émergence prometteuse de Wakfu (la série animé notamment), observe avec attention l’explosion du marché mobile. Les smartphones deviennent les nouveaux terrains de jeu privilégiés des joueurs, et les revenus générés par les applications mobiles atteignent des sommets vertigineux.

Pourtant, les premières incursions d’Ankama sur ce marché restent timides. Dofus Pocket, sorti en 2009, puis Dofus-Arena Pocket n’ont pas rencontré le succès escompté. Call of Cookie, développé par Devalley Entertainment et édité par Ankama, ne parvient qu’à décrocher une note moyenne de 3,8 étoiles sur le Play Store – un score décevant. Ce dernier a disparu des stores depuis.

« Ankama s’est également déjà essayé au jeu sur mobile, mais avec peu de succès », constatent les observateurs de l’époque. Le studio français, habitué aux mécaniques complexes et aux univers profonds de ses MMORPG, peine à adapter sa vision créative aux contraintes du mobile : écrans plus petits, sessions de jeu plus courtes, modèles économiques différents.

C’est dans ce contexte que naît l’idée d’un partenariat stratégique. Plutôt que de persister seul dans ses tentatives, Ankama décide de s’associer à un spécialiste du secteur.

Une transition managériale déterminante

Avant le début de l’accord avec Gumi, Ankama a connu une période de transition majeure avec la nomination d’Olivier Comte au poste de directeur général en 2013. Cette nomination marquait un tournant, car il était le premier dirigeant externe à la société, jusqu’alors dirigée uniquement par ses fondateurs. Son mandat, relativement court s’étendant de 2013 à 2015, a cependant été marqué par des choix stratégiques particulièrement ambitieux.

L’expansion internationale des IP d’Ankama constitue l’un des axes majeurs de sa direction, avec l’ouverture de succursales dans plusieurs pays pour développer la présence mondiale du studio. Parallèlement, l’octroi des droits de la série Wakfu à Netflix pour une diffusion internationale représente une première historique pour la société, témoignant d’une volonté d’ouverture vers de nouveaux marchés médiatiques. Cette approche s’accompagne d’une recherche active de partenariats stratégiques pour conquérir de nouveaux segments, particulièrement le marché mobile en pleine explosion.

Malgré ces initiatives prometteuses, cette période de transition n’a pas duré, et Olivier Comte a quitté ses fonctions en 2015. C’est pourtant sous sa direction que s’est concrétisé le partenariat avec Gumi, témoignant de sa vision d’ouverture internationale et de diversification qui marquera durablement l’ADN d’Ankama.

La rencontre avec Gumi : un partenariat prometteur

Le 11 mars 2014, l’annonce ce fait : Ankama et Gumi Inc. signent un « partenariat stratégique axé sur les jeux mobiles » semble prometteuse sur le papier.

Gumi Inc., fondé en 2007, s’est imposé comme l’un des leaders incontournables du jeu mobile en Asie. Après s’être lancé dans la création du premier réseau social de jeu mobile japonais « GREE », la société a développé une expertise reconnue dans le mobile sur iOS et Android. Ses titres originaux comme Yakuza Wars, Knight Wars, ou Duel Summoner ont marqué le marché japonais.

Mais c’est surtout avec Brave Frontier que Gumi prouve sa maîtrise du secteur. Ce RPG mobile, développé par le studio Alim (acquis par Gumi en 2013), devient un phénomène planétaire. Fort de plus de 7 millions d’utilisateurs en Asie et en Amérique du Nord, Brave Frontier génère des revenus colossaux et se hisse régulièrement dans le top 20 des applications les plus rentables en Europe.

« L’expertise de Gumi en matière de développement de jeux mobiles, combinée à leur connaissance approfondie du marché mobile asiatique, en fait le partenaire idéal pour poursuivre notre développement », déclare Olivier Comte, directeur général d’Ankama. De son côté, Hironao Kunimitsu, PDG de Gumi Inc., se réjouit : « Ankama Games est capable de créer des univers cohérents qui plaisent à un large public. Nous sommes fiers et heureux de nous associer à ce studio talentueux ».

David Ng, PDG de gumi Asia Pte. Ltd., : « Notre studio de Singapour est enthousiaste quant à cette opportunité de travailler avec Ankama sur leur licence WAKFU. gumi’s sait développer des jeux de rôle tout en respectant le ton et le style de la marque et cette expertise ne manquera pas de faire de WAKFU Raiders une expérience incroyablement fun et immersive. »

Camille Chafer, directeur technique et cofondateur d’Ankama déclare : « Après la sortie mondiale de la série TV WAKFU sur Netflix et celle du MMORPG sur Steam, WAKFU Raiders est une nouvelle opportunité de faire découvrir l’univers de WAKFU à davantage de fans dans le monde entier. Ce jeu mobile est une nouvelle ramification de l’expérience transmédia que nous continuons de construire avec chacune de nos sorties. »

Après une levée de fonds de 19 millions de dollars l’année précédente, Gumi souhaite s’étendre à l’international. L’ouverture d’un bureau à Paris symbolise cette ambition, et le partenariat avec Ankama représente leur premier accord stratégique en France.

Le premier projet de cette collaboration est annoncé pour 2014, soulevant déjà de nombreuses spéculations. L’univers du Krosmoz va-t-il enfin trouver sa voie sur mobile ?

Le développement dans l’ombre : l’ambition d’un « meilleur Brave Frontier »

Les premiers indices apparaissent en avril 2015, quand le nom « Wakfu Raiders » apparaît furtivement dans le listing des jeux présents au Lineup Ankama. Mais la fiche est rapidement supprimée, alimentant les rumeurs. Certains spéculent sur une sortie Nintendo 3DS, rappelant les précédents d’Ankama sur DS.

C’est en mai 2015, les pages officielles de Gumi révèlent l’existence du projet : Wakfu Raiders sera bien un jeu mobile, développé sur Android et iOS. Les « Terms of Service » et « Privacy Policy » publiés par le studio singapourien confirment la présence de moyens de paiement intégrés, suggérant un modèle free-to-play. Les données ultérieures révèlent que le jeu sera publié sous le nom du prestataire Mynet Games Inc. sur le Google Play Store, filiale de Gumi a l’époque.

« D’après les premières informations, ce serait le studio situé à Singapour qui serait en charge du développement conjointement avec Ankama Singapour » d’apres notre article de l’époque. Cette collaboration internationale illustre l’ampleur du projet : Gumi apporte son expertise technique et sa connaissance des marchés asiatiques, tandis qu’Ankama fournit son univers créatif et sa compréhension de la communauté européenne.

Une interview révélatrice accordée au vidéaste Simon Tay pendant le développement permet de mieux comprendre les ambitions du projet. Cash Ong, Studio Head chez Gumi Asia, et Kris Lee, Associate Producer, détaillent leur vision dans les studios singapouriens du géant japonais.

« Quand on nous a demandé de construire ce jeu, cela devait être un meilleur Brave Frontier », explique Cash Ong « Nous avons regardé Brave Frontier, ce qu’il offrait, et toutes les fonctionnalités de notre jeu devaient résoudre les problèmes que Brave Frontier avait initialement. C’est en fait un soi-disant meilleur Frontier ».

Cette approche révèle l’état d’esprit de l’équipe : plutôt que de révolutionner le genre, Wakfu Raiders se positionne comme une évolution directe de Brave Frontier, héritant de ses mécaniques tout en corrigeant ses défauts identifiés. « Nous avons fait le jeu de A à Z, de la partie artistique, de la programmation et des animations », précise Cash Ong, soulignant l’investissement total de Gumi Asia dans le projet.

Kris Lee détaille son rôle de coordinateur : « Je supervise la production, coordonne les choses avec Cash et parle aux gens sur le terrain. Je travaille avec les artistes, les programmeurs, les game designers pour m’assurer que tout est dans les temps et que tout entre dans le jeu sans problème ». Cette organisation témoigne d’un projet international impliquant plusieurs studios et fuseaux horaires.

L’équipe de Gumi Asia ne se contente pas de corriger les défauts de Brave Frontier, elle innove également. « L’une des principales choses que les gens n’aimaient pas dans Brave Frontier, c’était d’obtenir les mêmes personnages gacha », explique Cash Ong. « Nous avons changé la façon dont les gens améliorent leurs personnages, la rareté des personnages avec Wakfu Raiders ».

Plus révolutionnaire encore, l’équipe introduit une fonctionnalité qui deviendra rapidement un standard de l’industrie : « Nous avons introduit quelque chose qui est maintenant une fonctionnalité très populaire dans beaucoup de jeux à venir, même dans les jeux occidentaux, qui est la fonction d’auto-play ». Cette innovation, bien qu’aujourd’hui banale, représente une vraie rupture à l’époque.

« C’est le genre de chose qu’on aime ou qu’on déteste, mais il a été prouvé maintes fois que la majorité des joueurs semblent vouloir cette fonctionnalité », justifie Cash Ong. « Le jeu, similaire à Brave Frontier, vous permet toujours d’activer vos compétences spéciales ultimes, mais si vous ne faites rien, le jeu continue de jouer tout seul ».

La collaboration artistique avec Ankama : un investissement sans précédent

L’aspect le plus enthousiasmant du projet réside dans la collaboration créative avec Ankama. « Pour moi, le principal point d’attraction de Wakfu Raiders par rapport à Brave Frontier serait que nous avons l’honneur de travailler avec Ankama qui est le propriétaire de l’IP de Wakfu », s’enthousiasme Kris Lee. « Ils ont tous ces beaux personnages intéressants avec un peu d’humour noir bizarre à l’intérieur ».

Cette admiration pour l’univers Ankama transparaît dans chaque déclaration des développeurs. « Je suis vraiment impressionné par les graphismes d’Ankama et nous pouvons les utiliser dans Wakfu Raiders lui-même », poursuit Kris Lee. « Cela fait ressortir le polish du jeu entier d’un cran ».

L’approche visuelle de Wakfu Raiders tranche délibérément avec celle de Brave Frontier. « Brave Frontier joue un peu plus avec la nostalgie de l’art pixel, mais pour Wakfu Raiders, tout est en beaux graphismes, tout peint à la main, animé à la main », explique Kris Lee. « C’est ce que je ressens comme une très belle amélioration par rapport à Frontier que nous apportons à nos joueurs ».

Cette direction artistique hybride s’avère techniquement ambitieuse. « Nous avons des personnages 2D contre un environnement 3D », détaille Cash Ong. « Le style artistique lui-même… Ankama a fait un travail fantastique sur l’IP, ils ont réussi à créer un style artistique unique… quand vous regardez Wakfu, vous savez que c’est distinctif ».

En plus des graphismes soignés, l’équipe a également fait l’effort d’implémenter des voix anglaises professionnelles lors des ultimes des personnages, une rareté sur mobile à l’époque. Ce travail vocal, réalisé pour quelques heros par la doubleuse Rachael Messer (connue pour ses rôles dans Black Clover, Goblin Slayer, ou encore Borderlands 3), témoigne de l’ambition de créer une expérience aux standards élevés. Aujourd’hui encore, des bandes démo de ce travail subsistent.

L’une des innovations les plus ambitieuses concerne les attaques combinées. « Nous avons créé un nouveau système par rapport à Brave Frontier où, dans le Frontier normal, vous attaquez dans n’importe quel ordre, mais nous avons aussi créé ce système d’attaque d’équipe où l’ordre de votre attaque pendant le gameplay lui-même… crée une attaque d’équipe supplémentaire basée sur le type de combinaisons de personnages mis ensemble », détaille Kris Lee.

Cette mécanique, censée « amener le gameplay au niveau supérieur », révèle l’ambition technique de l’équipe de proposer quelque chose de véritablement nouveau. Cependant, cette complexité supplémentaire, ajoutée aux systèmes déjà présents, risque de créer une courbe d’apprentissage intimidante pour les nouveaux joueurs mobiles.

Mais le projet prend du retard. Initialement prévu pour 2014, puis repoussé, Wakfu Raiders ne verra finalement le jour qu’en juillet 2015. Ces délais, habituels dans l’industrie, cachent peut-être déjà les premières difficultés techniques et créatives liées à cette fusion ambitieuse entre deux univers artistiques distincts.

La sortie : entre espoirs et premiers signes d’une réception mitigée

Le 23 juillet 2015 : Wakfu Raiders débarque officiellement sur les stores iOS et Android en Europe. Après plus d’un an de développement, le public peut enfin découvrir ce que cache cette collaboration franco-japonaise.

Le pitch est ambitieux : « Plongez dans le Monde des Douze pour résoudre le mystère des phénomènes étranges qui se déroulent dans la dimension d’Etatim », « En tant que l’un des subordonnés de Yakusha, vous devez enquêter sur les anomalies apparaissant partout dans le monde et découvrir pourquoi les dieux du royaume de Wakfu perdent leurs pouvoirs. » Cette dimension alternative permet aux développeurs de prendre quelques libertés avec le lore établi, tout en conservant l’essence de l’univers Wakfu. Nous avons d’ailleurs a ma connaissance, jamais revue cette dimension depuis Wakfu Raiders.

L’approche narrative tente de séduire les néophytes comme les connaisseurs. « L’histoire commence dans les gradins d’une arène de Brâkmar, un groupe d’aventuriers débarque à l’improviste dans la loge VIP du Dieu Xelor », raconte le test d’Otakia. Le scénario, inspiré des codes du rêve lucide, place le joueur dans la peau d’un Iop survivant, contraint d’explorer cette réalité onirique pour retrouver ses compagnons.

Visuellement, le jeu fait sensation et concrétise les promesses des développeurs. « Sur le plan graphique, c’est superbe, bien animé », reconnaît la critique. Les personnages de l’univers Wakfu prennent vie avec une qualité d’animation rare sur mobile. Chaque héros dispose d’animations fluides et expressives, dans la pure tradition de l’animation française, validant les propos enthousiastes de Kris Lee sur la collaboration avec Ankama.

Le système de jeu concrétise l’ambition affichée d’améliorer Brave Frontier. L’équipe de Gumi Asia a effectivement introduit des innovations notables, à commencer par le système d’auto-play tant vanté par Cash Ong. « Vous devez regarder quand est le meilleur moment pour lancer vos compétences », avait-il expliqué. « Pour Brave Frontier, si vous ne faites rien, tout se met en pause ».

Cette fonctionnalité, révolutionnaire pour l’époque, divise immédiatement. L’automatisation permet aux joueurs de laisser leurs personnages combattre de manière autonome tout en gardant la possibilité d’intervenir ponctuellement pour déclencher des compétences spéciales. Une approche qui séduit les joueurs mobiles pressés mais déroute les fans d’Ankama habitués à un contrôle total.

L’équipe a également mis l’accent sur la stratégie positionnelle, comme l’avait promis Cash Ong : « Où vous placez vos unités dans votre sélection de groupe, les mettre devant, au milieu, derrière, tout a des bonus différents ». Cette profondeur tactique, couplée aux styles de jeu individualisés de chaque personnage, témoigne de la volonté d’enrichir l’expérience par rapport au modèle Brave Frontier.

Chaque monde se divise en 8 donjons, eux-mêmes composés de trois salles avec un boss final. Cette structure, éprouvée sur d’autres titres du genre, offre un rythme de progression claire et des objectifs à court terme, respectant les codes établis du mobile.

Pourtant, dès les premiers tests, des failles apparaissent. Le tutoriel, pourtant « didactique », ne parvient pas à masquer les limites du gameplay. « L’interaction est très limitée, les personnages attaquent seuls, vous vous contentez de lancer leurs coups spéciaux quand leur jauge est pleine », pointe Otakia. « Contrairement aux autres jeux smartphone déjà sortis (Dofus Battle 1 et Dofus Battle 2), on a vraiment l’impression que l’impact de nos actions est très limité », regrette le test. Cette approche automatisée, caractéristique du mobile, divise immédiatement la communauté. Les fans d’Ankama, habitués aux mécaniques complexes et à la liberté stratégique.

La réception critique révèle un paradoxe fondamental : Wakfu Raiders séduit par son esthétique mais déçoit par son gameplay. Le système de combat automatique, pilier du jeu et fierté de Cash Ong, cristallise les critiques. Les personnages entrent en bataille et s’affrontent de manière autonome, le joueur se contentant d’activer ponctuellement des compétences spéciales. « Avoir l’option de combat automatique pour le farming en arrière-plan rend le gameplay de combat beaucoup moins significatif dans l’expérience », observe MMOHuts.

MMOHuts note que « le jeu n’est pas si difficile à comprendre car il y a eu beaucoup de jeux similaires populaires sur le marché mobile qui utilisent aussi le même moteur ». Cette familiarité, loin d’être un atout, devient un handicap. Dans un marché saturé de RPG mobile aux mécaniques similaires, Wakfu Raiders peine à se démarquer autrement que par ses graphismes, malgré les améliorations mises en avant par l’équipe de développement, cela souligne l’ambiguïté du projet : s’agit-il d’un vrai jeu Ankama ou d’un habillage cosmétique sur des mécaniques génériques ?

La progression souffre également de cette standardisation. Le système de niveaux de difficulté (Normal, Elite, Expert) reprend les codes établis du genre. Les récompenses plus importantes des niveaux supérieurs motivent la rejouabilité, mais au prix d’une répétitivité assumée qui contredit l’ambition affichée de « gameplay au niveau supérieur ».

Paradoxalement, c’est sur l’aspect narratif que le jeu déçoit le plus. « L’histoire de départ est pleine de promesses, mais le scénario passe complètement à la trappe une fois qu’on commence à jouer », déplore Otakia. La richesse de l’univers Wakfu, principal atout du projet selon Kris Lee, se dilue dans une succession de donjons sans véritable cohérence narrative, gâchant l’« humour noir bizarre » tant apprécié par l’équipe de développement.

Cette frustration touche particulièrement les fans de la première heure. La communauté Ankama, attachée à la profondeur de lore et à la complexité des mécaniques, se sent déçu par cette approche simplifiée et délaisse le jeu très rapidement. MMOHuts reconnaît que « voir les personnages Wakfu et Dofus presque en grandeur nature et de près » constitue un véritable atouts.

Chez Krozmotion, nous avons testé le jeu pendant plusieurs semaines lors de sa sortie, faisant partie des premiers retours critiques sur le projet. Notre expérience reflète parfaitement cette division communautaire qui caractérise l’accueil du titre. Le jeu reste globalement agréable et nous gardons de bons souvenirs des parties jouées. La direction artistique d’Ankama transpire dans chaque animation, offrant un spectacle visuel remarquable pour l’époque.

Cependant, plusieurs éléments ont rapidement limité notre engagement. La répétitivité des combats et le manque de profondeur narrative – ou du moins, un scénario peu aligné avec les standards habituels de l’univers Krosmoz – ont créé une frustration croissante au fil des heures de jeu. Cette déconnexion entre l’univers riche d’Ankama et sa transposition mobile simplifiée explique sans doute pourquoi tant de fans historiques ont exprimé leur déception, malgré la beauté artistique vantée par l’équipe de développement.

Enfin, la communication externe autour du jeu a clairement manqué de cohérence et d’ampleur. Les échanges avec le public historique d’Ankama se sont limités à quelques articles sur les sites officiels et à des publications sporadiques sur les réseaux sociaux. En réalité, la principale source d’informations pour les joueurs restait de télécharger le jeu et de consulter les mises à jour directement en jeu. Une telle approche, centrée sur une communication minimaliste, laisse penser que le jeu ne visait pas en priorité les fidèles de l’univers Ankama, notamment en raison de ses mécaniques simplifiées, peu adaptées aux attentes des fans traditionnels.

Pire encore, l’absence de campagnes publicitaires ciblées, notamment sur mobile – un canal essentiel pour toucher un public plus large et adapté à ce type de jeu –, a aggravé la situation. Ce manque de dialogue avec la communauté existante a non seulement déçu les attentes des joueurs historiques, mais a aussi creusé un fossé entre la promesse du jeu et sa réception, contribuant à son manque de visibilité et d’adhésion. Une stratégie de communication plus offensive et mieux adaptée aux supports aurait sans doute permis de mieux connecter le produit avec son public potentiel.

La difficulté inhérente de satisfaire simultanément deux publics aux attentes diamétralement opposées. Les fans historiques d’Ankama attendaient légitimement une expérience riche, complexe et respectueuse de l’identité tactique des jeux du studio. À l’inverse, le public mobile privilégie naturellement l’accessibilité immédiate, la commodité d’usage et la gratification rapide. Cette tension fondamentale, mal résolue par l’équipe de développement malgré ses innovations techniques, a engendré un produit hybride bancal qui ne satisfait pleinement aucune des deux audiences visées.

Un bilan mitigé

Les performances de Wakfu Raiders témoignent d’un succès mitigé. Le jeu atteint plus de 500 000 téléchargements sur Android selon les données disponibles, un chiffre honorable mais insuffisant pour un projet aux ambitions si élevées. Pour comparaison, Brave Frontier avait réussi à conquérir plus de 7 millions d’utilisateurs, établissant le standard que Cash Ong et son équipe espéraient dépasser ?

La réception critique révèle des différences notables entre les écosystèmes. Publié sur iOS, le jeu obtient une note moyenne de 4,0 étoiles basée sur 257 avis, contre 3,84 étoiles sur Android avec plus de 18 000 évaluations. Cette différence suggère que la base d’utilisateurs iOS, bien que plus restreinte, s’est montrée plus réceptive au projet.

L’analyse de la répartition des notes iOS révèle une polarisation moins marquée que sur Android. Sur l’App Store, 47,5% des avis attribuent 5 étoiles au jeu, tandis que seulement 15,2% lui donnent 1 étoile. Cette distribution plus équilibrée contraste avec la division plus tranchée observée sur Google Play Store, où les avis extrêmes dominent davantage les évaluations modérées.

Malgré un lancement acceptable, Wakfu Raiders peine à trouver son rythme de croisière. Les mises à jour se succèdent, tentant d’enrichir l’expérience : système de guilde, équipements de niveaux 4 et 5, nouveaux héros. Ces ajouts, classiques du genre, témoignent de la volonté des développeurs de fidéliser leur audience et de répondre aux critiques initiales, en exploitant notamment le système de crafting évoqué par Cash Ong lors des interviews de développement.

Pourtant, les signaux d’alarme s’accumulent progressivement. Les revenus générés ne correspondent pas aux attentes de Gumi, habitué aux succès planétaires comme Brave Frontier. Le modèle économique free-to-play, basé sur les achats intégrés de gemmes et de héros, ne parvient pas à créer l’engagement nécessaire à la rentabilité d’un jeu mobile moderne, malgré les améliorations promises au système gacha traditionnel.

Plusieurs facteurs convergent pour expliquer cette stagnation préoccupante. La concurrence féroce du marché mobile constitue le premier obstacle : en 2015-2016, les RPG collectibles se multiplient, chacun tentant de reproduire le succès de Brave Frontier ou Puzzle & Dragons. Dans cette jungle concurrentielle, Wakfu Raiders manque d’éléments différenciants majeurs au-delà de sa direction artistique.

Enfin, les difficultés opérationnelles de Gumi commencent à se faire sentir de manière aigüe. Le studio japonais, en pleine expansion internationale, multiplie les projets et dilue peut-être ses ressources humaines et financières. La gestion d’un jeu mobile exige une attention constante : événements réguliers, équilibrage des mécaniques, communication communautaire active. Cette charge de travail, sous-estimée au début du projet, grève rapidement la rentabilité d’un titre aux revenus limités.

La période de janvier à avril 2016 marque probablement le moment où les discussions internes s’intensifient dramatiquement. Côté Gumi, la pression financière s’accentue : maintenir des serveurs mondiaux et une équipe dédiée pour un jeu peu rentable devient difficile à justifier auprès des actionnaires. Côté Ankama, l’échec relatif du projet questionne fondamentalement la stratégie mobile du studio et l’efficacité des partenariats internationaux.

L’annonce qui fait mal

Le 26 avril 2016, moins de 10 mois après le lancement, tombe le couperet qui met fin à l’aventure. Gumi Inc. publie un communiqué qui résonne comme un aveu d’échec :

« Salutations Raiders, Tout d’abord, merci pour le soutien apporté à notre jeu bien aimé, Wakfu Raiders. Nous avons sincèrement apprécié que les joueurs, anciens comme nouveaux nous rejoignent dans cette aventure dans l’univers d’Etatim […] Après plusieurs discussions en interne, nous sommes malheureusement arrivés à la décision de fermer Wakfu Raiders, due à des contraintes opérationnelles au sein de l’entreprise. »

Cette formulation diplomatique masque mal la réalité économique brutale qui sous-tend cette décision. Les « contraintes opérationnelles » évoquées correspondent à l’impossibilité pure et simple de maintenir un projet déficitaire. Dans l’industrie mobile, la règle est impitoyable : un titre doit rapidement atteindre plusieurs millions d’utilisateurs pour générer les revenus nécessaires à sa pérennité.

Cette fermeture brutale contredit tragiquement les ambitions affichées par Cash Ong et Kris Lee lors du développement. Le « meilleur Brave Frontier » promis, avec ses innovations techniques et sa direction artistique exceptionnelle, n’aura pas résisté aux réalités impitoyables du marché mobile. L’investissement considérable de Gumi Asia, qui avait développé le jeu « de A à Z », s’évapore en quelques lignes officielles.

L’annonce détaille un calendrier de fermeture étalé sur plusieurs mois, témoignant d’une procédure rodée par l’industrie : pour adoucir cette pilule amère, les développeurs activent généreusement un mode « festivités de fin » qui transforme les derniers mois en fête d’adieu. Les donjons voient leur coût énergétique réduit, les taux de drop sont considérablement améliorés, des réductions massives sont appliquées sur tous les achats, et l’ensemble des contenus premium est débloqué gratuitement.

La réaction de la communauté oscille entre colère légitime et résignation amère. Les joueurs qui avaient été séduits par le projet se sentent profondément abandonnés, ayant investi du temps et parfois de l’argent dans une expérience brutalement interrompue. Sur les forums spécialisés, les messages de déception se multiplient, témoignant de l’attachement paradoxal que le jeu avait réussi à créer malgré ses défauts flagrants.

Les derniers mots de l’équipe de développement résonnent avec une amertume palpable : « Du fond de nos cœurs, nous vous remercions d’être restés avec nous. Nous tenons également à remercier Ankama pour nous avoir laissé faire preuve de créativité avec leur univers Wakfu. » Cette reconnaissance mutuelle polie ne masque pas l’échec cuisant du partenariat franco-japonais, et l’amertume probable de Cash Ong et Kris Lee de voir leurs innovations et leur travail acharné réduits à néant.

L’héritage d’un échec

Aujourd’hui, près de dix ans après sa fermeture définitive, Wakfu Raiders ne laisse que des traces numériques éparses. Les données figées du Google Play Store témoignent silencieusement de cette aventure avortée : croissance à 0%.

Ces vestiges numériques racontent une histoire que les communiqués officiels n’osaient avouer à l’époque. Un projet qui ne génère plus aucun téléchargement, plus aucune évaluation, plus aucun signe de vie depuis des années. Pourtant, les milliers d’évaluations conservées documentent l’existence d’une communauté réelle et engagée, qui avait pris le temps de noter et commenter son expérience.

Quant au souhait d’un retour, il existe une nostalgie sporadique chez certains fans. Sur les forums Dofus/Ankama et dans des threads Reddit, des joueurs proposent parfois de ramener Wakfu Raiders comme un mode accessible aux abonnés, en le liant à l’écosystème existant d’Ankama. Ces voix regrettent sa fermeture et espèrent une réédition, surtout avec le succès persistant de l’univers Wakfu via l’anime ou les jeux. Cependant, ce n’est pas un mouvement massif ; la communauté semble plus focalisée sur des titres actuels comme Dofus ou le MMO Wakfu.

Un retour est-il possible ? Peu probable. Tot, a récemment rappelé dans un post sur X que le jeu était développé par Gumi et non par Ankama, et que son exploitation n’était pas de leur ressort. Depuis 2016, aucune annonce officielle de Gumi ou Ankama n’évoque une relance, le partenariat s’étant résumé à ce seul projet.

Un revival nécessiterait une renégociation de licence, des mises à jour techniques pour les mobiles modernes, et un investissement substantiel, sans garantie de succès dans un marché saturé de RPG gacha. Les recherches récentes ne montrent aucune rumeur ou plan en ce sens.

L’après Wakfu Raiders : les leçons partiellement intégrées ?

L’échec cuisant de Wakfu Raiders n’a paradoxalement pas découragé Ankama de poursuivre ses ambitions mobiles, mais a considérablement influencé l’approche stratégique du studio. Les équipes ont manifestement tiré les leçons amères de cette expérience pour développer une nouvelle génération de projets mobiles : Tactile Wars, King Tongue, et surtout Dofus Touch. Ce dernier titre, adaptation directe et fidèle de Dofus sur tablette, rencontre un succès notable en proposant une expérience authentiquement respectueuse de l’original plutôt qu’une transposition simplifiée et dénaturée.

Pourtant, l’histoire récente montre qu’Ankama n’a pas totalement assimilé toutes les leçons de Wakfu Raiders. Waven, le nouveau jeu mobile et cross-platform lancé en 2023, peine à trouver sa formule et fait écho aux difficultés rencontrées par son prédécesseur. Comme l’atteste notre thread sur X d’avril 2025, basé sur un live avec Tot et XyaLe, Ankama admet des problèmes majeurs : manque de profondeur, aspects sociaux inexistants, gacha frustrant, optimisation défaillante, et une narration mal reçue.

Les chiffres parlent d’eux-mêmes : Waven ne génère que 1 000 euros par mois, un montant dérisoire qui ne permet même pas de couvrir les frais de serveurs. Cette situation critique a conduit Ankama à annoncer une refonte ambitieuse (reboot vers la version 1.0 prévu en septembre 2025), avec simplifications des mécaniques, nouveaux modes (Rogue Like, Boss Fight), et une communication plus régulière.

Un update d’août 2025 confirme l’avancement, mais souligne que « simplifier un jeu n’est pas simple », et invite aux retours des joueurs. Les avis décrivent un combat engageant mais un jeu perçu comme « vide » ou « gacha sans âme », avec des baisses d’engagement marquées. Ankama persiste avec ce hard reset prévu, effaçant toute la progression des joueurs, mais Waven illustre cruellement que les défis d’Ankama à innover tout en gardant l’essence de ses univers demeurent, comme pour Wakfu Raiders auparavant.

Pour Gumi, l’aventure européenne s’est poursuivie avec d’autres partenariats, mais la firme japonaise a progressivement recentré ses efforts sur ses marchés traditionnels asiatiques où sa compréhension culturelle reste plus solide. L’expérience Wakfu Raiders a probablement pesé significativement dans cette réorientation stratégique, démontrant les limites des collaborations internationales quand les visions créatives et les publics cibles ne s’alignent pas parfaitement et rappelle cruellement que dans l’industrie du jeu vidéo, le génie créatif et la bonne volonté des équipes ne suffisent pas toujours à garantir le succès. Parfois, les meilleures intentions artistiques se heurtent brutalement aux impératifs inflexibles du marché, et les plus belles créations sombrent inexorablement dans l’oubli collectif. Les difficultés actuelles de Waven prouvent que ces leçons restent d’une actualité troublante.

Pour les curieux souhaitant découvrir ce à quoi ressemblait réellement Wakfu Raiders en action, quelques vidéos précieuses subsistent dans les méandres du web. La chaîne Smysse TV, bien qu’inactive aujourd’hui, propose encore 9 épisodes de gameplay, un par zone du jeu, offrant un aperçu de cette expérience désormais inaccessible.

Cet article a été rédigé à partir d’archives et de témoignages collectés sur le web. Si vous avez vécu cette époque et que vous souhaitez partager vos souvenirs, n’hésitez pas à nous en faire part dans les commentaires ou sur nos réseaux sociaux. N’hésitez pas non plus à nous donner votre avis sur ce type d’article rétrospectif.

Quelle histoire pour Monster Slaughter  ?

Monster Slaughter est une série animée adaptée du jeu de société éponyme créé par Ankama. L’histoire se déroule dans un futur proche où une intelligence artificielle lance une émission de téléréalité extrême et sanglante appelée Monster Slaughter. Dans ce programme, dix personnalités controversées sont contraintes de participer à des épreuves de survie mortelles, filmées pour divertir un public avide de sensations fortes. Cette adaptation animée s’éloigne du concept du jeu de société (où des monstres traquent des étudiants dans une cabane) pour proposer une vision originale centrée sur un spectacle brutal orchestré par une IA. Le ton est sombre, mature et gore, dans la lignée de séries comme Lastman.

« Ils mourront de leurs péchés. Et vous serez là pour tout voir.
Dans un futur dystopique, une intelligence artificielle kidnappe neuf icônes planétaires, chacune reflet d’un vice de notre civilisation.
La scène : le Monster Slaughter, un show de télé-réalité implacable, retransmis en direct à des milliards de spectateurs.
Chaque « invité » sera confronté au péché même qui l’a propulsé au sommet.
Mais un seul pourra survivre… »

Source : Ankama Animations

Lors du Festival d’Annecy 2025, une première version de l’épisode pilote de Monster Slaughter a été présentée. Ce dernier adopte un format intermédiaire entre le storyboard et le layout : les dessins, dépourvus de décors, sont accompagnés de voix provisoires. Ces éléments permettent aux équipes chargées de l’animation de mieux appréhender la direction artistique et narrative de la série. Cet épisode offre un premier aperçu du ton et de l’orientation générale de la série :

L’épisode commence dans une ambiance confuse et chaotique, où plusieurs personnages se réveillent dans un lieu inconnu, désorientés et paniqués. Ils découvrent qu’ils portent des bracelets étranges, apparemment greffés à leur peau, qui semblent liés à un jeu dangereux. Parmi les personnages, on rencontre Ami, une femme combative, Chrise Leblanc, un jeune homme sarcastique, Ron Rusk, un ancien sénateur du Texas au caractère bien trempé, et Johan, une ancienne championne de free fight. D’autres personnages, comme Aaron Carlson, un ancien athlète, et un mystérieux individu surnommé « Z », apparaissent également.

Les protagonistes réalisent rapidement qu’ils ont été kidnappés et placés dans un environnement hostile, loin de leur vie quotidienne. L’endroit ne ressemble à rien de connu, avec des décors étranges et une atmosphère oppressante. Ils sont confrontés à des créatures bizarres, notamment des poulets décapités, des « poulets morts-vivants », qui les attaquent. La tension monte alors que les personnages tentent de comprendre les règles de ce « jeu » macabre dans lequel ils ont été entraînés.

Au fil de l’épisode, les personnages découvrent que leurs bracelets enregistrent des gains monétaires (par exemple, 50 000 dollars pour avoir appuyé sur un bouton) et qu’ils doivent accomplir des actions pour accumuler de l’argent, tout en évitant les dangers. Ils se retrouvent dans une sorte d’arène où ils doivent choisir des armes pour se défendre, mais les ressources sont limitées à la « valeur » de leur bracelet. Certains, comme Ron, adoptent une attitude bravache, tandis qu’Ami et Johan montrent leurs instincts de survie. L’épisode atteint son paroxysme avec une confrontation violente contre les créatures. Les personnages doivent collaborer (ou rivaliser) pour survivre, tandis que des rivalités et des tensions émergent, notamment entre Chris et Ron.

L’épisode se termine sur la mort de Ron, ce qui entraîne un partage de bonus monétaires entre les survivants, bien que cela soulève des questions morales sur la nature du jeu et les conséquences de leurs actions. Les personnages coincés dans ce jeu mortel, cherchant à comprendre qui est derrière cette organisation et pourquoi ils ont été choisis. Une lumière mystérieuse et de la musique inquiétante suggèrent que l’aventure est loin d’être terminée, laissant les protagonistes face à un avenir incertain.

Qui sera au casting ? Et pour quel rôle ?

À ce jour, aucun nom spécifique n’a été annoncé concernant le casting vocal de la série. Comme il s’agit d’un anime, on peut s’attendre à une équipe de comédiens de doublage pour interpréter les neuf personnalités controversées, ainsi que d’autres personnages clés (comme l’IA ou les figures liées à l’émission). Les détails sur les rôles et les acteurs restent confidentiels, mais Ankama a l’habitude de travailler avec des voix emblématiques.

Qui réalise ? Où en est la production ?

Le réalisateur de Monster Slaughter n’a pas encore été officiellement confirmé. Cependant, Tot (Anthony Roux), directeur artistique et cofondateur d’Ankama, a été associé au projet lors de son annonce. Il a notamment décrit Monster Slaughter comme un « projet maudit » en raison de défis rencontrés en production, mais il n’est pas certain qu’il en assure la réalisation. Ankama Animations collabore étroitement avec Studio No Border, sa filiale japonaise fondée à Tokyo en 2018 par Thomas Romain, qui agit comme un pont créatif entre la France et le Japon.

La production de Monster Slaughter est en cours. Le projet a rencontré des difficultés initiales, notamment des problèmes non précisés avec une plateforme, ce qui a ralenti son développement. Malgré cela, Ankama et ADN (Animation Digital Network) ont confirmé que la série avance, et elle reste activement en préparation.

Y a-t-il une bande-annonce ?

Oui, une bande-annonce a été dévoilée lors de l’annonce officielle du projet en juin 2023. Elle met en avant l’ambiance sombre et gore de la série, avec des scènes de violence et de survie qui soulignent le ton brutal de cette téléréalité fictive.

Nombre d’épisodes et où voir Monster Slaughter ?

Le nombre d’épisodes prévue pour un total de 10 épisodes à ce stade. Cela représente une structure classique pour une saison courte, alignée sur le format 10×22 minutes. Aucune information sur des saisons supplémentaires n’est disponible à ce stade.

La série sera diffusée en exclusivité sur ADN (Animation Digital Network), la plateforme française de référence dédiée à l’animation. Ce projet, développé en partenariat avec ADN, a d’ailleurs été officiellement annoncé par cette dernière.

Toutefois, d’autres diffuseurs pourraient rapidement rejoindre l’aventure : en France, des chaînes comme Game One pourraient s’y intéresser, tandis qu’au Japon, des partenariats avec des chaînes locales ne sont pas à exclure, notamment en raison de la collaboration franco-japonaise qui caractérise Monster Slaughter — à l’instar de ce qui a été fait pour Radiant.

Quand sort Monster Slaughter  ?

Le projet a été dévoilé en juin 2023, et la production se poursuit activement. Bien qu’il soit probable que la série voie le jour dans un avenir proche, aucune confirmation n’a encore été apportée. Il faudra donc patienter jusqu’à de nouvelles annonces pour connaître le calendrier précis.

La branche animation d’Ankama vise à publier deux séries d’animation par an. Cependant, malgré la mise à jour du site officiel à l’occasion du Festival d’Annecy 2025, celle-ci ne propose qu’un simple synopsis. De même, ADN, qui avait diffusé le trailer en 2023, n’a pas encore révélé de date de sortie ni même de fenêtre de diffusion.

Au vu du rythme des productions précédentes (par exemple, Bestiale a nécessité environ deux ans entre son annonce et sa sortie), il est possible d’envisager une sortie en 2026 ?

La communication d’Ankama s’est récemment concentrée sur d’autres projets d’animation prévus pour 2025, tels que Bestiale, Welsh & Shedar et Morshiken. Les fans de l’univers sombre et décalé de Monster Slaughter devront donc encore patienter avant de découvrir cette nouvelle série animée qui s’annonce comme l’une des productions les plus originale d’Ankama.

Comme l’explique le média spécialisé 3DVF, le studio a accumulé des dettes importantes après que le client, Zephyr, ait rompu le contrat et cessé ses paiements, laissant Andarta (chargé de la fabrication de 39 épisodes pour un budget de 2,9 millions d’euros) sans trésorerie suffisante pour honorer ses engagements, notamment les salaires de près de 80 employés. Sophie Saget, fondatrice et dirigeante d’Andarta, a décrit cette période comme « la plus dure de toute [sa] carrière », soulignant que le studio avait avancé plus de 500 000 € de sa propre trésorerie pour tenter de sauver le projet.

« On a fait tout ce qui était possible pour les équipes. On a même proposé de payer une partie des salaires sur nos fonds personnels, malgré les conseils contraires de nos avocats et de notre directeur financier. » — Sophie Saget, fondatrice d’Andarta Pictures

La fin abrupte de Lana Longuebarbe a provoqué une onde de choc au sein des équipes. Un collectif, surnommé « La Barbe », s’est formé pour dénoncer les conditions de travail et la gestion du projet. Plusieurs salariés ont porté l’affaire devant les prud’hommes, accusant le studio de licenciements déguisés et de manquements aux obligations légales.

« Nous, professionnel·les du film d’animation, exigeons de pouvoir exercer notre métier dans des conditions décentes. La précarité et l’intermittence ne doivent pas devenir des armes contre nous. » — Extrait de l’appel du collectif La Barbe

Le collectif a organisé un rassemblement à Annecy le 11 juin 2025, soutenu par des syndicats comme le SPIAC-CGT et Les Étincelles, pour alerter sur les dérives du secteur et la précarité des intermittents. Environ 100 à 150 personnes y ont participé, brandissant des slogans comme « Crise & abus : les salarié·es en ont ras la barbe ! ».

Ankama à la rescousse : un rachat stratégique

C’est dans ce contexte tendu qu’Ankama, a annoncé le 11 août 2025 l’acquisition d’une majorité des parts (51%) d’Andarta Pictures. Cette opération permet au studio de sortir du redressement judiciaire et de poursuivre ses activités, notamment la production de la série La Quête d’Ewilan, adaptée des romans de Pierre Bottero, mais aussi de relancer le projet Baïdir (2012) ?

Anthony Roux, fondateur et directeur créatif d’Ankama, a salué cette alliance comme « une évidence artistique » :

« Cette union rassemble deux studios qui partagent une même vision : celle d’une animation indépendante, exigeante et porteuse de sens. Ensemble, nous voulons créer des sagas fortes, à la croisée de l’aventure et de la quête de soi. »

Sophie Saget, quant à elle, a exprimé son soulagement :

« Après un premier semestre difficile pour Andarta Pictures, toute l’équipe se réjouit de rejoindre le groupe Ankama ! Leur confiance et leur soutien nous permettent de maintenir nos ambitions et d’aborder l’avenir avec sérénité. »

Ce rachat n’est pas une première entre les deux studios. En 2023, Ankama et Andarta avaient déjà collaboré sur la mini-série Lance-Dur, diffusée sur ADN et France.tv Slash. Ce projet, à mi-chemin entre humour et aventure, avait permis aux deux équipes de tester leur complémentarité créative et de poser les bases d’une collaboration plus ambitieuse.

Quelles conséquences pour La Quête d’Ewilan ?

La série La Quête d’Ewilan, en production depuis plusieurs années, était menacée par les difficultés financières d’Andarta. Grâce au rachat, sa fabrication peut se poursuivre, avec une première saison de 8 épisodes prévue pour décembre 2025 ou début 2026, diffusée sur France Télévisions, la RTBF (Belgique) et la RTS (Suisse).

Ankama et Andarta prévoient également de co-développer de nouveaux formats, aussi bien autour de licences existantes (Dofus, Wakfu) que de créations originales. Une synergie créative qui pourrait bien redynamiser le secteur de l’animation française, alors que de nombreux studios peinent à surmonter la crise.

Parmi les projets sauvés par ce rachat, Baïdir occupe une place particulière. Cette série, imaginée comme « une fable écologique moderne et un space opera animé » pour les 6-10 ans, a été reprise par Andarta Pictures en 2020 après une première tentative avortée chez Ankama. Le projet, porté par Slimane Aniss, Thierry Rivière et Charles Lefebvre, a bénéficié d’une campagne Kickstarter réussie en 2024, récoltant 37 602 € grâce à 806 contributeurs.

« Baïdir est pour moi le projet d’une bonne partie de ma vie, le genre de projet qu’on ne se résout pas à ranger dans un tiroir. » — Slimane Aniss, co-auteur et réalisateur de Baïdir

Avec le soutien d’Ankama, Andarta peut désormais (hypothèse) finaliser le développement des 9 premiers épisodes et trouver des diffuseurs pour cette série ambitieuse, qui mêle aventure spatiale et enjeux écologiques.

Ce rachat intervient dans un contexte de crise généralisée pour l’animation française, marquée par des fermetures de studios, des licenciements massifs et une concurrence accrue. L’exemple d’Andarta montre que des solutions existent, à condition de repenser les modèles économiques et de soutenir les studios indépendants. Cela s’inscrit pleinement dans la stratégie d’expansion d’Ankama, qui continue de tisser un vaste écosystème créatif en multipliant les participations dans des studios d’animation aux profils variés. Déjà forte de son propre studio interne, Ankama Animations, fondé en 2007, l’entreprise a récemment accéléré ses investissements.

En juin 2024, elle a pris une participation minoritaire dans Inthebox, studio 3D et VFX basé à Annecy, réputé pour des œuvres telles que The Inventor et Even Mice Belong in Heaven, afin d’optimiser ses pipelines de production et d’intégrer de nouvelles expertises en 3D. La même année, Ankama a noué un partenariat avec le vétéran Guillaume Dubois pour créer Studio Unagi à Montréal, mutualisant ainsi les ressources et ouvrant la voie à un catalogue de projets plus diversifié.

Enfin, dès 2021, Ankama avait investi dans Mash&Co, studio italien spécialisé dans les contenus éducatifs et interactifs pour enfants, mêlant animation, applications et storytelling ludique pour développer les compétences émotionnelles des plus jeunes.

Avec ce partenariat, Ankama confirme son ambition de devenir un acteur majeur de l’animation, tout en préservant l’identité créative d’Andarta. Pour Sophie Saget, l’objectif est clair :

« L’objectif d’Andarta, nous explique Sophie Saget, est de livrer comme prévu les épisodes d’Ewilan au second semestre, d’améliorer la trésorerie, de ne surtout générer aucune nouvelle dette. »

Une nouvelle page s’ouvre donc pour Andarta Pictures. À suivre de près !